STVOŘENÍ SVĚTA (A) BAREVNÉ FOTOGRAFIE, ŠKOLA BARVY JANA POHRIBNÉHO, 1. DÍL

Na počátku byla pořádná tma, než Stvořitel objevil světlo, snad aby lépe viděl na to, co ještě chce stvořit. V tom tvůrčím zápalu, kdy tvořil vesmír, vodstva, horstva, rostlinstvo i zvířenu, nešetřil ani barvami, aby svět byl pestrý a nezaměnitelný. Musel však ještě stvořit člověka, který by toto dílo mohl vnímat, ocenit, pojmenovat, prozkoumat a pokoušet se jej, alespoň ve svých představách, napodobit. A člověk (občas) nelenil a naučil se svět zpodobovat na mnoho způsobů, až vynalezl barevnou fotografii, která nápodobě světa i vesmíru se přiblížila nejvíce…

Žijeme v době obrazů, kdy skutečnost vnímáme a známe více skrze virtuální a jinak zprostředkované obrazy reality než skrze to, co nás opravdu obklopuje. Stejně tak si možná neuvědomujeme, že barevný svět, který považujeme za samozřejmý a který sami různým způsobem aktivně či pasivně spoluvytváříme a zobrazujeme, není zdaleka takový, jak se nám jeví. Je to dar našich smyslů a schopností mozku tyto informace vyhodnotit a vidět tak trávu zelenou, nebe modré či mochomůrku červenou, cítit vůni rozkvetlé louky, slyšet na ní bzučet čmeláka a zpívající ptáky na stromech anebo se dotknout ježka, který tamtudy někam pospíchá… Ano, skutečnost může být i takto banální, ale zároveň úchvatná v tom, jak ji zpracují naše smysly, jak na tyto podněty reaguje náš mozek, který vjemy porovná s vlastní zkušeností, představami, konvencemi a celou další řadou asociací a impulsů. Jak již bylo řečeno: žijeme v době, kdy obrazy nám často nahrazují dotek s reálným světem, a tak i ten ježek v rozkvetlé louce může být pro někoho „nezapomenutelným“ haptickým zážitkem, stejně tak ochutnání mochomůrky červené, abychom procvičili všechny smysly…

Záměrně jsem zlehčil motivy z přírody jako příklady některých barevných vazeb a smyslového vnímání, ale právě v přírodě, v dílu Stvořitele, či evoluce, jak je vám libo, nalezneme ty nejdůležitější a zároveň nejrozmanitější barevné vztahy. Příroda, při hlubším pozorování, nám ve svých barevných kombinacích nabízí takřka bezvýhradně harmonické vztahy barev. Je to jeden z klíčů, proč se, často nevědomky, cítíme v přírodě dobře. Zároveň to může být vodítkem, jak takovou harmonickou atmosféru, vyjádřenou barvami, vytvořit. Je však důležité vidět a také vědět, co pozorujeme a co zobrazujeme.

Pole vlčího máku, typické nejen pro italskou Puglii, by v černobílé tj. nebarevné verzi asi nebylo tak nabité energií a emocemi barev…

Škola barvy, kterou jste právě začali studovat, je o obou rovinách vnímání – tedy o skutečnosti, jak jí vidíme, jaký má na nás vliv, a o obrazu, do kterého ji transformujeme a jehož prostřednictvím můžeme oslovit, stimulovat adresáta našeho sdělení. Básník má možnost z všedních zážitků, předmětů a symbolů pomocí slov artikulovat zcela originální, zdánlivě neobjevený svět. Podobně tak vizuální umělec, tedy i fotograf, má možnost vidět, stylizovat, třeba i dotvořit banální louku s čmeláky a ježkem tak, že se divák ocitne v zázračném světě umělcovy imaginace, který může otevřít netušené pocity a myšlenky dřímající v jeho mysli.

Barva a její smysluplné kreativní užití je důležitou esencí téměř každého obrazu, statického i pohyblivého, přes to je jejímu podílu na výsledném účinku, zejména právě u fotografie, věnováno mnohem méně pozornosti, než by si zasloužila. Důraz je často kladen pouze na fyzikálně-chemickou či matematickou podstatu transformace barev na fotografický materiál, světlocitlivé vrstvy senzorů a jejich co nepřesnější zobrazení na monitoru, v tisku atd. V této knize samozřejmě najdete základní informace o nejužívanějších modelech barevného prostoru, o podstatě míchání barev, jejich zachycení na světlocitlivou vrstvu, praktické způsoby vyvážení bílé i záměrné kreativní porušování zaběhlých standardů, laboratorních postupů atd. Považuji ovšem za důležitější zde hovořit o podstatě a vztazích jednotlivých barev, jejich proporcích, cíleném účinku na diváka, jejich psychologické a symbolické řeči i přesahu do dalších oblastí, které na první pohled přímo s fotografií nesouvisí. „Barva je pocit, cit, láska, život, tep a ne impuls měřicího přístroje,“ jak píše Inge a Gerd Schillingovi ve své knize Symbolická řeč barev. S barvou často zacházíme podvědomě, jen jako s neměnnou součástí předmětů, situací, které považujeme za významný prvek stavby našeho obrazu. Obdobně píše prof. Ján Šmok již v r. 1978: „Barvy kolem sebe v praktickém životě sice vidíme, ale jaksi je nebereme na vědomí. Prostě jsou, aniž jim přikládáme nějaký zvláštní význam. Jakmile však pořídíme barevný snímek (byť i zcela nahodile), objeví se překvapující výsledek. Existence barvy v rámci snímku barvu samu divákovi jaksi ozřejmuje, barva vytržená ze skutečnosti dostává jistou obrazovou roli už tím, že v obrazu prostě je. Divák ji vnímá v obrazových vztazích v rámci snímku jinak než ve všední realitě. Už v takové základní formě tedy plní barevný snímek jistou výtvarnou úlohu, protože umožňuje působit na diváka a divákovi naopak umožní vzít existenci barvy na vědomí, na barvu reagovat. Jde o to, aby autor-fotograf u této základny nezůstal, aby mířil individuálním vývojem k druhé teoretické hranici, tj. k úplnému odtržení barvy od věcného nosiče, tedy autonomní práci s barvou.“ Ukážeme si, že vliv barev není mnohdy marginální, ale že barvy zásadním způsobem ovlivňují asociace, náladu a význam snímku, aniž si to divák většinou uvědomuje. Podstatné je, že si to však uvědomíte vy jako tvůrci nevšední fotografie a dokážete cílevědomě s barvou, stejně jako s kompozicí, světelnou stavbou obrazu apod., pracovat.

Oko do duše okno

Jak jsem si v úvodu této školy dovolil připomenout, jsou barvy, tóny hudby či vůně vytvářené našimi smysly. Tedy podobně, jako chuť, čich nebo sluch, nám zrak zprostředkovává subjektivní reflexi světa kolem nás. Dalo by se říci, že realita je nebarevná, pouze se nám jeví v barvách, díky našemu vědomí. Náš zrak je navíc nejvytíženějším smyslovým orgánem, neboť téměř 80 % vnějších podnětů přichází skrze něj. Zaslouží si proto naši pozornost nejen jako vstupní brána informací, ale mj. jako paralela k fotografickému přístroji, byť právě „vyhodnocení“ viděné/snímané reality naším subjektivním vědomím a mechanickým přístrojem, jak si mnohokrát ukážeme, se výrazně liší. Co tedy je barva, kterou v „nebarevné“ realitě vnímáme? Pojďme nejprve na krátkou procházku napříč historií lidstva a snahy významných učenců i umělců objasnit podstatu barev i jejich smysluplné vzájemné uspořádání. Leccos nám to napoví o tom, jak vidíme, jak barvy vyhodnocujeme i jak s nimi „naloží“ naše fotografické vybavení.

O Masopustu je dovoleno takřka vše a lidé pomocí masek a převleků rádi mění, ba někdy zesměšňují svůj společenský status.

Dějiny barev jsou především historií sociální. „To společnost ‚dělá‘ barvu, přisoudí jí určitou definici a smysl, konstruuje její kódy a hodnoty, zavádí její používání a určuje její významy, nikoliv umělec nebo vědec; natož biologické ústrojí lidského těla nebo výpravnost přírody. Problémy barvy jsou v první řadě a stále problémy společenské, protože člověk nežije sám, nýbrž ve společnosti“, říká Michel Pastoreau.

Hledání barev

Paleolitičtí lovci mamutů si jistě nelámali hlavu s podstatou barev, ale jeskynní malby ve španělské Altamiře, francouzské jeskyni Lascaux nebo nedávno objevené jeskyni Chauvet, které jsou patrně nejstaršími obrazárnami lidstva, svědčí o důležitosti a symbolice, jakou barva pro naše dávné předchůdce znamenala. Mistrně zvládnuté obrysy zvířat, často jednoduchým zuhelnatělým dřívkem nebo primitivním rydlem z kosti či křemene, jsou mnohde vybarveny rudou hlinkou, okrem a paletou dalších minerálních barviv (v Lascaux byly nalezeny hmoždíře a třecí misky na míchání barev a v nich stopy 158 rozličných minerálů, z nichž se barevné směsi připravovaly), které v tak dávných dobách již znali. Na našem území jsou mj. známy nálezy červeného hematitového prášku v okolí paleolitických ohnišť na vrchu Landek v Ostravě, jejichž stáří je 21 až 23 tisíc let. Barva zde nejen dává zobrazeným zvířatům realističtější vzhled, ale měla pravděpodobně i magickou funkci, jako konečně celé vyobrazení: naklonit si duši loveného zvířete a zajistit si tak úspěšný lov a nasytit sebe i svůj kmen. Naši prapředci věřili pravděpodobně i v léčivou a ochrannou moc barev, kterou spatřovali v kamenech, rostlinách i živočišné říši, a proto prostřednictvím malby a tetováním na tělo přenášeli tyto magické vlastnosti barev do sebe.

Skalní rytiny z doby 4200–500 př. n. l., Alta (Norsko), 2006

Teprve však u Sumerů a starých Egypťanů máme první doklady o vědomém symbolickém rozdělení barev na ty, které náleží všemu živému (bohům, lidem, zvířatům či ohni) a na ostatní, které náleží všemu nehybnému a klidnému (vodě, rostlinám, kamenům, domům apod.). Studené barvy (známé už cca od 2. tisíciletí př. n. l.) – od modré po zelenou – vyjadřovaly zápor, zimu, neznámo. Zcela opačné – teplé barvy – byly přiřazeny živoucí, aktivní a vědomé oblasti světa. Je vhodné uvést, že v některých starověkých i raně středověkých teoriích bylo však rozdělení barev odlišné (např. modrá se počítala k teplým barvám) a jejich pořadí nevycházelo z dnes užívaného spektra nebo dokonce některé barvy bývaly vynechány (často již zmíněná modrá) apod. Barvami se velmi pečlivě rozlišovalo postavení ve společnosti. Lidé byli zpodobňováni ve žluto-oranžovo-červené barvě až k zlaté určené pro božského panovníka. Čím byla hodnost vyšší, tím barva jasnější, u nižšího postavení pak zastřenější. Podobnou hierarchii, ještě jemněji rozlišenou, nalezneme i ve staré Číně. Drahocennou barvou byla zejména purpurová, která společně se zlatou vždy reprezentovala bohatství a moc a v přeneseném významu i moudrost.

Antičtí filozofové, stejně tak kupř. změna struktury společnosti, kde již nebylo bohorovných vládců, postupně formují přiřazení barev k jednotlivým živlům a tím i základ systému uspořádání barev, ze kterého, do jisté míry, čerpáme dodnes. V 5. století před naším letopočtem se filozof a lékař Empedokles zabýval souvislostmi mezi barevným viděním a charakteristickým uspořádáním barev. V této pravděpodobně první známé teorii barev přiřadil čtyřem živlům – zemi, vodě, ohni a vzduchu čtyři – základní barvy: modrofialovou, zelenou, červenou a žlutou.

V současném Pekingu si na bývalou slávu a moc císaře už jen hrají, ale barvy v životě Číňanů stále hrají důležitou roli.

Snad všichni řečtí učenci až po Platóna se zabývali „viděním barev“a postupně dospěli k představě, že „pochází ze setkání jakéhosi vizuálního ‚ohně‘ vycházejícího z oka a paprsků vydávaných vnímanými tělesy: podle toho zda jsou částice tvořící tento vizuální oheň větší nebo menší než částice tvořící paprsky vydávané předmětem, oko vnímá tu či onu barvu.“ Aristoteles tuto smíšenou teorii doplnil o vliv okolního prostředí, materiálu předmětů, osobnosti toho, kdo se dívá, a vyslovil ve svém spise Člověk a příroda, kde se také věnuje barvám, názor, že „částečky předmětů se vtiskují do našeho oka“, a tak vnímáme obrazové vjemy a rozlišujeme barvy. Z pohledu dnešních poznatků o světle, jako elektromagnetickém záření a toku částic – fotonů, je jeho přirovnání docela výstižné. Navíc zastával teorii, že „tvorba všech barev vychází z černé a bílé“, což převzal básník J. W. Goethe, o kterém zde bude ještě řeč, ovšem jako o významném badateli a průkopníkovi nauky o barvách.

Chrám sv. Barbory v Kutné Hoře

Není bez zajímavosti, že základní osy prvotního vnímání barev ve starověku a středověku – osa jasu a osa sytosti – vycházejí především z opozice černé a bílé, ale rovněž bílé a červené jako nejužívanějšího a také pravděpodobně nejstaršího barviva zejména látek. V běžném životě jsou ostatní barvy sice přítomné, ale v rovině společenské a symbolické je postavení bílé – černé a červené až do 12. století klíčové (a v katolickém kultu přetrvává dodnes). Nelze ani jednoznačně říci, že doba stěhování národů, utváření křesťanské Evropy, doba křižáckých výprav atd. je nejen pro téma barev dobou temna. Křesťanská církev sice neměla zprvu příliš zájem podporovat vědu a zejména lidské poznání světa. Uvnitř církve však postupně narůstá spor o původ barev a to se postupně odráží na jejich omezení nebo později rozšíření zejména ve výzdobě kostelů, vitrážích a uměleckých dílech. Někteří, jako Claudius, biskup z Turína z počátku 9. století nebo sv. Bernard ve 12. století, nesouhlasí s názory učenců, že barva má svůj původ ve světle, a hlásají, že barva pochází z hmoty, a je tedy nedobrá, neužitečná a opovrženíhodná. „Je-li barva světlem, už svou povahou má v sobě cosi božského. Snažit se šířit barvu zde na zemi – zejména v kostele – znamená odsouvat temnotu a šířit světlo, a tedy Boha,“ říkali druzí, jako např. proslulý opat Suger, jehož přičiněním byl přestavěn kostel Saint-Denis v Paříži, považovaný za počátek gotiky. Posun v chápání barev zejména mezi představiteli církve, ale rovněž pokroky v barvířství, tkalcovství (neboť látky a jejich barvy představovaly odpradávna společenský statut) měl podstatný vliv i na zařazení ostatních barev do škály liturgických i společenských barev. Nově vznikající mariánský kult přispěl významně k „objevení“ např. modré, která se dříve uplatňovala jen jako pozadí, podklad. Modrá je náhle vnímána jako projev božského světla, stává se barvou duchovní a její význam i uplatnění od 12. století roste až postupně dosáhne statutu nejvýznamnější barvy, jak zajímavým způsobem odkrývá v knize Modrá, dějiny jedné barvy Michel Pastoureau.

Slavnostní vynášení Madonny del Piano, patronky vesničky Tavole v italské Ligurii

Období renesance v duchu antických i novodobých ideálů věnuje filozofii barev a vidění již náležitou pozornost. Zejména Leonardo da Vinci (1452–1519) zpracoval takřka vědeckou analýzu barevných odstínů a vzájemných barevných polarit (nákresy jsou součástí Codexu Atlanticus – považovaný za nejkomplexnější sbírku Leonardových vědeckých a technických představ, poznámek, praktických i teoretických úvah o umění apod.). Prvotní barvy seřadil do linie – žlutá, zelená, modrá, červená a paletu doplnil bílou před žlutou barvu a černou za červenou barvu. 

Potvrzením jeho bádání byly práce také jiných významných malířů např. Michelangela (1475–1546) či Albrechta Dürera (1471–1528), kteří dospěli k podobným uspořádáním.

Leonardo da Vinci, Poznámky a diagramy k stupňování světla a barev, Codex Atlanticus, 1508–1510

Roku 1666 fyzik Isaac Newton demonstroval na paprsku slunečního světla, který prošel skrze skleněný hranol, že světlo se rozloží do barevné duhy, tedy do viditelného spektra. Poté umístil do cesty paprsku rozloženého světla (duhy) druhý hranol, který převedl opět všechny barvy do jediného bílého světla. Tento průlomový objev ukázal, že barvy jsou obsaženy ve světle a nikoliv v hranolu, jak se dosud myslelo. Hranol (prizma), který použil Newton, oddělí barvy světla skrze proces refrakce (ohybu) paprsků. Každá vlnová délka (barva) se ohýbá v odlišném úhlu. Svou teorii barev předložil vznešené londýnské společnosti až r. 1671, ale ještě dlouho se zabýval jejím dopracováním a teprve v r. 1706 ji zveřejnil ve své knize Optika.

červená – povrch látky absorbuje všechny barvy, odrazí pouze červenou
bílá – povrch bílé sukně odrazí všechny vlnové délky spektra

Podstatou Newtonova objevu je, že barva není fyzikální pojem, ale že vzniká v našem vědomí. Z fyzikálního hlediska to znamená, že světlo, které dopadá na předměty, je odraženo v rozdílném spektrálním dosahu a intenzitě. Lze to však definovat i obráceně: určité vlnové délky jsou povrchem předmětu absorbovány a jiné odraženy.

Newtonovo učení, byť v mnohém přelomové, však řeší jen jednu část povahy barev, tedy vzniku spektra fyzikální cestou, ale již nic neříká o psycho – biologickém účinku barev, který je součástí lidského vjemu. Na to právě poukazoval jeden z největších kritiků Newtonovy nauky, již zmíněný Johan Wolfgang Goethe (1749–1832), který se pokoušel Newtonův pokus s prizmatem napodobit. Na rozdíl od Newtona, který provedl pokus v zatemněné místnosti a skrze hranol vedl pouze úzký paprsek světla, Goetheho jeho první pozorování světla skrze hranol nepřivedlo ke kýžené barevnosti. Tento zdánlivý básníkův „omyl“ a následné vlastní pokusy a pozorování však přispěly k poznání celkového fenoménu barev. Goethe si mj. všimnul (a pozdější pokusy německého badatele A. Kirschmanna potvrdily), že i stinná (černá) čára, promítnutá rozkladným prizmatem má, obdobně jako bílá linie, své „vidmo“ (archaické jazykové označení spektra). Barevná stupnice vytvořená rozkladem temné linky je ovšem v doplňkových barvách k spektru bílé barvy. Tam kde začíná tradiční vidmo červení, má jeho negativní protějšek azurovou. Uprostřed nalezneme purpurovou, která v tradičním spektru chybí, zde naopak postrádáme zelenou. Odtud pramení Goethovo přesvědčení, že „původ barev je nejen ve světle, ale také v temnotě“.

J. W. Goethe položil mj. základ k dnes vemi rozšířenému pojetí barev v komplementárních dvojicích. V jeho 6dílném kruhu vyjadřuje komplementaritu červená – zelená, purpurová – žlutá, modrá – oranžová.

Své poznatky shrnul básník ve svém díle Nauka o barvách, kterou zveřejnil r. 1810 a kterou považoval za své nejdůležitější dílo. Na rozdíl od věděcky strohých teorií se opírá především o osobní prožitky a vjemy barev skrze lidské oko, stejně tak barvy ve fyzikálně-chemickém pojetí a zpět k smyslově-morálnímu účinku v lidské duši. Je to snaha „o komplexní pojetí vědy, které člověka nevylučuje, nýbrž pojímá.“ Goethova nauka o barvách nevešla nikdy v širší povědomí a právě z výše uvedených důvodů – přílišného zapojení subjektivních vjemů (vlastních prožitků), ponižujícího a jízlivého tónu kritiky Newtonova přístupu a někdy trochu krkolomných výkladů fyzikálně-chemické podstaty barev – také nebyla vědeckou obcí respektována. Přesto našla řadu pokračovatelů, zejména v osobě filozofa a klíčové osobnosti antroposofie Rudolfa Steinera, který jeho celostní přístup k fenoménu barev nadále rozvíjel. Podle mého názoru stojí za pozornost i vám – současným tvůrcům či pozorovatelům. Goethem jsme vedeni k barvám tak, abychom si uvědomili, že „samy barvy chtějí být viděny, „protrpěny“ a pozorovány: dennodenně, dokud oko vidí.“

Zastavme se ještě u jednoho podstatného objevu, který přispěl ke zjištění, jakým způsobem je utvářeno barevné vidění. Anglický fyzik Thomas Young přednesl v r. 1802 v Královské společnosti v Londýně svou teorii, že člověk má v oční sítnici tři receptory, z nichž každý je citlivý na jednu ze tří základních barev. Youngův předpoklad, že lidské oko je tedy citlivé pouze na tři vlnové délky – červenou, zelenou a modrou (RGB) a ostatní barvy vznikají v mozku mícháním dvou nebo všech těchto barev, potvrdil svými pokusy aditivního a subtraktivního míšení barev (viz kapitola Aditivní míchání barev) r. 1876 fyzik Hermann von Helmholtz. I když výzkumy v 60. letech minulého století ukázaly, že oční receptory jsou citlivé především na žlutozelenou, žlutou a ultramarínovou modř (červená je např. tvořena z receptorů pro pohlcování žluté a ultramarínově modré), Young-Helmholtzova trichromatická (třísložková) teorie se stala základem principu barevných fotomateriálů, snímací techniky včetně našich digitálních fotoaparátů či tisku.

Genk, 2013; Kovy „nemají“ barvu, jejich povrch je obdobou zrcadla – prakticky neovlivní průběh odražených barev spektra. Obvykle je však barva, kterou vidíme, výsledkem vlastností částic pigmentů, které absorbují část spektra dopadajícího světla.

Cvičení

Vytvořte pomocí světla skrze hranol, ale třeba i skrze kousek broušeného skla či klasický český křišťál apod. zajímavou fotografii, dokládající, že bílé (denní nebo plnospektrální/ši­rokopásmové umělé) světlo je složené z barev.

Své fotografie vkládejte do galerie Stvoření světa (a) barevné fotografie až do 4. října 2023. MgA. Jan Pohribný MQEP poté nejpovedenější fotografie vybere a zhodnotí v samostatném článku. 

Těšíme se a přejeme dobré světlo!