KONTRAST JAKO ZÁKLAD (NEJEN) BAREVNÉ SKLADBY OBRAZU, ŠKOLA BARVY JANA POHRIBNÉHO, 14. DÍL

Neotřesitelnost moci, 1988 z cyklu Nová doba kamenná
Jednou z mých prvních fotografií mého dosud nejrozsáhlejšího cyklu Nová doba kamenná byla fotografie symbolizující mj. pomalu se rozpadající a degenerující establishment komunistické moci. Je postavena na řadě vzájemných kontrastů: statický vs. pohyblivý, suchý vs. mokrý, světlo vs. tma a v neposlední řadě také na kontrastu teplých a studených barev.

Princip vzájemných protikladů (kontrastů), jejich vyvažování i posilování je alfou a omegou celého našeho žití a na řadě příkladů jsem již poukázal na jejich důležitost i specifickou úlohu při různých situacích, nejen vzhledem k tvorbě fotografického obrazu. Kontrast je esenciální složkou moderní teorie obrazové kompozice, stejně tak barevné skladby, jejichž aplikace je předpokladem (nikoliv však podmínkou) esteticky zajímavého snímku.

Princip barevných kontrastů je také východiskem pro tvorbu barevné harmonie, jak si brzy ukážeme, ovšem často v mnohem subtilnější, jemnější formě, kterou lze i snadněji v realitě nalézt nebo jí uměle dosáhnout než plně nasycené barvy.

Protiklady jako východisko kompozice

bod	čára		obsah	objem		velký	malý
dlouhý	krátký		tvrdý	měkký		široký	úzký
lehký	těžký		světlo	tma (stín)		průhledný	neprůhledný
tekutý	pevný		rovný	zakřivený		sladký	kyselý
výrazný	jemný		studený	teplý		chladný	žhavý
chudý	bohatý		nádech	výdech		smích	pláč
mrtvý	živý		dobro	zlo		vysoký	nízký
jemný	drsný		nehybný	pohyblivý		tlustý	tenký
černý	bílý		ostrý	tupý		klidný	divoký
zdravý	nemocný		mnoho	málo		vodorovný	svislý
laskavý	protivný		krásný	ošklivý

Jednou z klíčových osobností soudobého pojetí teorie barev a kompozice byl bezesporu Johannes Itten (1888–1967), švýcarský malíř, designér, učitel a teoretik, který vedl na Bauhausu ve Výmaru (škola nových umění, designu a architektury, kde mimo jiné působil Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Lyonel Feininger, již zmiňovaný Josef Albers aj.) lekce o kompozici, jež postavil právě na principu kontrastů. Je dobré připomenout, že Itten navázal na poznatky svého učitele na umělecké škole ve Stuttgartu, olomouckého rodáka Adolfa Hölzela. Základ kompozice obrazu Itten spatřoval v kontrastu mezi světlem a tmou, mezi tvary, v pocitech a pochopitelně i mezi barvami. Ve svých úvodních lekcích Itten požadoval po studentech, aby se pokusili sami formulovat a objevit různé protiklady. Příklad Ittenových kontrastů naleznete v přiložené tabulce. Nebyly samoúčelné, měly „probudit vitální pocit ze zobrazovaného prostřednictvím vlastního pozorování“37. Jejich aplikaci si můžete vyzkoušet na vlastních fotografiích anebo ještě lépe na přístupu, který při fotografování a celkové přípravě snímku zvolíte. Nejste nijak omezeni v tom, jak kontrast pochopíte, interpretujete. Může to být nejen vyjádření pomocí formy (úhlopříčný/ kruhový, teplý/studený apod.), ale stejně tak pomocí obsahu. Lze použít i kontrasty, které jsou na první pohled „nevizuální“ (sladký/kyselý…).“ Zkoumat kontrast svými smysly, popsat ho a ztvárnit ho“bylo záměrem Ittenových cvičení, kdy kladl důraz na smyslové prožívání a ne pouze na jeho definici a zobrazení. Bezesporu se zde odráží i jeho příklon k východním filozofiím, mysticismu a praktikování meditací jako součásti výuky, což vedlo k tomu, že musel Bauhaus v r. 1923 opustit, protože jeho metody nezapadaly do stále více pragmaticky orientovaného zaměření této legendární umělecké školy. Paradoxně jsou jeho teorie a metody přijímány a exploatovány daleko pozitivněji v druhé polovině 20. století a současnosti, podobně, jako dnes objevujeme např. spirituální svět Františka Drtikola, kterého si cení kulturní veřejnost po celé planetě jako fotografa, ale o jeho filozofické a iniciační roli ve zpřístupnění buddhismu a východních filozofií českému prostředí, již ví málokdo.

Kontrasty – cesta barevného účinku

Naše smyslové orgány mohou pracovat pouze na základě srovnávání. Oko vyhodnotí např. kruh jako velký, když jej může porovnat s kruhem, který je menší. Ale přiřadíme-li k prvotnímu kruhu kruh větší, bude samozřejmě efekt opačný. Stejně tak jsou barevné efekty a vyznění barev zesilovány nebo zeslabovány pomocí kontrastu. Itten rozdělil vliv kontrastu na barvy do sedmi samostatných oblastí, které jednotlivě i ve vzájemných kombinacích (často jeden kontrast bývá doprovázen dalšími, např. komplementární teplotním i světlostním) mají podstatný vliv na kreativní přemýšlení a práci s barvou a její vizuální, expresivní i symbolický účinek.

Princip Ittenových kontrastů a jejich malířské východisko (např. zde uvedený 12dílný barevný kruh) lze úspěšně aplikovat i na tvůrčí přemýšlení o barvě ve fotografii a grafických (počítačových) aplikacích, kde se pracuje více s optickým mícháním barev. Zde je ovšem mnohem běžnější model barevného kruhu 6dílného, založeného na základních barvách R, G, B (červená, zelená, modrá) a jejich doplňcích C, M, Y (azurová, purpurová, žlutá), a proto, v některých případech, si dovolím na tuto dvojí možnost chápání barevných vztahů, upozornit.

Důležitou součástí Ittenovy teorie barev je 12dílný barevný kruh (vycházející z Goetheových, Rungeho a Ostwaldových výzkumů barev, tvořeného fyzickými barvami – pigmenty – viz kapitola Hledání barev), který je tvořen z primárních barev (žlutá/červená/mo­drá) a sekundárních barev (oranžová/zele­ná/fialová), které vznikají mícháním barev primárních (žlutá + červená = oranžová, žlutá + modrá = zelená, červená + modrá = fialová). Terciální barvy pak vznikají kombinací primárních a sekundárních barev – například červená + oranžová = červeno-oranžová, modrá + zelená = modrozelená, žlutá + zelená = žlutozelená apod.

Pro zjednodušení problematiky záměrně vynechám z přehledu Ittenových kontrastů elementární (barevný) kontrast pro jeho obtížné dosažení či nalezení v reálném světě resp. ve fotografii a simultánní kontrast, o kterém již byla řeč na počátku tohoto seriálu.

Světlostní kontrast

J. P., Lesasvit, z cyklu Spi-rituální geometrie

Světlo a tma (den a noc) jsou dva protipóly, které se vzájemně potřebují, vyvažují. Obdobně jejich zástupci ve světě barev – bílá a černá – jsou ohraničením barevného prostoru vzhůru (bílá) a dolů (černá), v čemž můžeme spatřovat symboliku mnoha úrovní, včetně nebe a pekla, dobra a zla, jak o tom byla řeč v kapitole o symbolické řeči barev. Podíváte-li se však na obě barvy z fyzikální stránky, jak se zachovají k dopadající energii světelného záření, pak vám jistě z předešlých kapitol či hodin fyziky neušlo, že bílá odráží světlo, kdežto černá jej absorbuje (včetně tepelného záření). Bílá tedy odráží, černá přijímá. Psychologicky bychom si to mohli přeložit jako odmítání, distancování u bílé, ale přitahování, přijímání u černé. Černá barva tedy nemusí zákonitě hrát vždy negativní roli. Namítnete, že světlo je energií, kdežto tma znamená nehybnost, klid; z pohledu barvy ovšem platí již uvedené: bílá energii odráží, černá přijímá (viz kupř.všepohlcující černé díry ve vesmíru…). Bílá je bez emocí, černá naopak jimi nabitá. Vše, jak ukazují tyto letmé příklady, je souhrou protikladných sil. Neexistují barvy a jejich symboly, které by byly pouze kladné nebo pouze záporné. Řečeno s J. W. Goethem: „Kde je hodně světla, je i hodně stínu!“

Většina námi viděné (a fotograficky zaznamenávané) skutečnosti se odehrává mezi těmito póly, tedy v hájemství odstínů šedé a škály barev viditelného spektra. Zdánlivě uniformní, neživotná šedá je často důležitým faktorem při vytváření jemného odstupňování obrazu, stejně tak snadno „podléhá“ vlivu barev ve svém okolí (subjektivní jev způsobený naším zrakem), jak jsme si již prezentovali na příkladech simultánního kontrastu, který je součástí i těchto Ittenových kontrastů. Podobně jako u sytostního kontrastu, lze barvy pomocí bílé zesvětlovat, pomocí černé ztmavovat, stejně tak měnit barevnost a světlost vzájemným mícháním barev. Pokud nepůjdete doslovně cestou malířského přístupu, že si barvy namícháte z pigmentů a natíráním změníte barvu vámi fotografovaných předmětů na světlé a tmavé barvy (nejvyšším světelným kontrastem bývá žlutá/ fialová), pak je nejpřirozenějším postupem využít výrazného kontrastu světla a stínu, který ovlivní i světlost a odstín barev. Ponecháme-li stranou již zmiňovaný limitující faktor, kterým může být pro vaši techniku dynamický rozsah scény, který přesahuje zdaleka schopnosti senzoru vaší kamery nebo filmu takový rozsah mezi nejvyššími jasy a nejhlubšími stíny zachytit (viz kapitola Dynamika (nejen) barev pod kontrolou), pak samozřejmě může vyšší světelný kontrast podporovat váš kompoziční záměr (např. portrét proti tmavému pozadí, světlá architektura proti tmavému nebo záměrně ztmavenému nebi apod. bude zřetelnější, akcentovanější než tonálně podobná dominanta a její okolí). Základem zvýraznění kontrastu je vždy redukce škály tónů na skupiny světlých a tmavých tónů s minimem střední tonality obrazu. Může se odehrávat jak v oblasti jediné barvy (např. světlemodrá/tma­věmodrá), tak barev, které mají odlišnou svítivost (již zmíněná žlutá/fialová, žlutá/modrá apod.). Hodnoty svítivosti resp. odrazivosti jednotlivých nasycených barev lze vyjádřit např. v procentech:

J. W. Goethe navrhl pro svítivost jednotlivých barev zase poměrné vyjádření:

Mistrovským příkladem užití šerosvitu, jak lze také světelný kontrast nazvat, jsou obrazy Caravaggia, Rembrandta van Rijna a dalších holandských mistrů, ale můžeme sem přiřadit i např. čínské a japonské tušové kresby, založené čistě na černé a bílé. Fotografové, jako např. Ivan Pinkava, Václav Jirásek, Bratrstvo a někteří další, navazující na malířská východiska, se často ve své portrétní tvorbě opírají o světelný kontrast nejen v jeho maximálním rozpětí.

Zkuste proto experimentovat i se světlostními poměry jednotlivých barev tak, že budou prakticky identické. Z Goetheho poměrů svítivosti zřetelně vyplývá, že sytá červená a zelená mají přibližně stejný poměr svítivosti, ale budete-li pracovat s barvami lomenými (nenasycenými), pak téměř každé barvě můžete přiřadit do kontrastu jinou lomenou barvu a pouze jejich tón udává rozdíl mezi plochami barev. Příkladem může být předmět, který má stejnou barevnou světlost jako pozadí. Převedete-li však tuto fotografii do černobílé verze, předmět pravděpodobně již vůbec neidentifikujete a vše se slije do celistvé šedé plochy. Tento řekněme nulový světlostní kontrast nelze použít tam, kde by barevné obrazce za snížených světelných podmínek nebo u osob s narušeným barvocitem mohly splývat (např. dopravní značky), stejně není vhodné jej použít např. u grafiky, která má být použita i v černobílé verzi (kupř. loga firem apod.).

Teplotní kontrast

J. P., Paměť loutek – Plzeňský kraj, Kašperské Hory (Sněhuláci ze sbírek Západočeského muzea v Plzni), 2013

Lidské podvědomí (ale rovněž např. zvířata) reaguje na barevné podněty mnoha způsoby. Pracovna, která byla vymalována modro-zeleně, způsobí, že člověk zde při běžné pokojové teplotě má pocit chladu, ale pokud je místnost vymalována teplými barvami, např. žlutou či oranžovou, pak je efekt opačný a místnost může být i méně vytápěná, a přesto se nedostaví pocit chladu. Barva, jak víte, má vliv na cirkulaci krve – studené barvy zpomalují, kdežto teplé barvy stimulují krevní oběh. Tento kontrast působí jak na fyzické úrovni, tak psychologicky.

Obvykle se za teplé barvy považují barvy od žluté po červenofialovou a za studené od žlutozelené až po fialovou (viz barevný 12dílný Ittenův kruh), ale takové dělení může být zavádějící. Podobně jako černá a bílá reprezentuje krajní póly nejtmavší a nejsvětlejší barvy a prostor mezi nimi je šedá, která se jeví tmavší nebo světlejší, v závislosti na porovnávání s tmavšími nebo světlejšími tóny, tak rovněž odstíny mezi nejstudenějším pólem – modrozelenou a nejteplejším – červenooranžovou barvou se mohou jevit studenější nebo teplejší v návaznosti na barvu kontrastní. Např. červenofialová může působit teple vůči modré, ale vůči oranžové působí již o poznání chladněji. Efektu odlišného tepelného působení barev, jak bylo již řečeno v podkapitole Barvy klamou, využívají prodejci např. v potravinářství, designéři v architektuře a fotografové v reklamě.

J. P., Instalace z přehlídky současného umění Documenta 12 v německém Kasselu.

Teplotní kontrast se významně podílí na prostorovém dojmu, zejména u krajinářské fotografie, kdy vzdálenější objekty a krajinné plány se díky vzdušnému oparu jeví chladnější a tím vzdálenější (stejného efektu užívá po staletí i krajinomalba). Teplé (aktivní) barvy se naopak přibližují, vystupují dopředu a plochy, které jimi vyplníte, vytvářejí dojem, že jsou větší. Barvy tak mohou i v neplasticky nasvětlené realitě evokovat hloubku a prostorový dojem. Zkuste někdy s pořadím barev trochu experimentovat: fotografovaný objekt (dominantu) zvolte (připravte) v studených barvách, ale vzdálenější pozadí volte výrazně teplé. Jaký bude prostorový dojem, když optické (fyzikální) rozmístění není v souladu s prostorovým (psychologickým) působením barev?

O teplotním kontrastu můžeme hovořit jako o nejzvučnějším z uvedených kontrastů a Itten jej přirovnává k „hudbě sfér v barvách“. Odkazuje na symbolické užití teplých a studených barev v oknech katedrál, kdy např. v proslulé katedrále v Chartres je ve vitraji okna známého jako „La Belle Verrière“ komponována teplá červená a studená modrá „dýchající stejným rytmem jako slunce. Pohybující se denní světlo neustále proměňuje jejich působení a jas každou hodinu v průběhu dne a sklo září jako drahokamy. “

Ve fotografii, zvláště v exteriéru, budete poměrně často konfrontováni s více či méně viditelným teplotním kontrastem, zejména, když je bezmračná nebo téměř čistá modrá obloha. Ta ovlivňuje zabarvení stínu do studených odstínů (viz např. fotografie labyrintu u Studniční hory v jednom z první dílů této školy), avšak partie nasvětlené přímým slunečním světlem (zejména v pozdním odpoledni a před západem / po východu slunce) budou zabarveny teple. Lidské oko, jak bylo mnohokrát řečeno, zpravidla tyto rozdíly tak výrazně nevnímá, ale na snímku se diference barevných teplot projeví mnohem zřetelněji. Impresionisté si podílu nebeské modré ve stínu a účinku dalších atmosférických vlivů již povšimli dávno a řada jejich obrazů je vystavěna na variacích kontrastu teplých a studených barev.

Komplementární kontrast

Na podobném principu jako teplotní kontrast, tedy vztahu studených a teplých barev, je postaven i komplemetární kontrast. Zde jsou to však výhradně barvy, které jsou vždy v přímé opozici = protilehlé v barevném kruhu.

a) Klasickým příkladem komplementárních párů – barev protilehlých jsou pro 12dílný kruh např. žlutá/fialová, modrá/oranžová, červená/zelená. Pokud jsou dány vedle sebe, „provokují se“ k maximální živosti, pokud je smícháte, neutralizují se vzájemně do šedočerné. Všimněte si, že v těchto dvojicích jsou vždy obsaženy primární barvy (žlutá, červená, modrá). Např. komplementární barvy žlutá/fialová jsou tvořeny žlutou versus fialovou, která je složena z červené + modré. Komplementární páry navíc nereprezentují pouze komplementární kontrast, ale rovněž nejvyšší světlostní kontrast (žlutá/fialová), teplotní kontrast (červenooranžová/ zelenomodrá) či mají při maximální saturaci stejný jas (červená/zelená).

b) Pro optické míchání barev, používané ve fotografii, nám 6dílný kruh ukáže jako protilehlé (kontrastní) barvy např. červenou/azurovou, zelenou/ purpurovou, modrou/žlutou. Jejich mícháním (sčítáním) např. projekcí (samozřejmě v případě že jsou maximálně nasycené), jak si jistě pamatujete z kapitoly Uvnitř duhy, získáte neutrální bílou. Komplementární barvy svůj účinek zesilují umístěním vedle sebe. Opět zde naleznete logiku obsažení základních (RGB) barev ve všech barvách – komplementární barvy červená/azurová jsou tvořeny červenou a azurovou, která je součtem modré + zelené.

Komplementární barvy ukrajinské vlajky symbolizující nebe a úrodné obilné lány měla na sobě socha tohoto vojáka při mé návštěvě v Zakarpatí. Tehdy jsme nikdo ještě netušil, jak bude tato země těžce zkoušená neospravedlnitelnou agresí Putinovského Rus­ka…

Komplementární kontrast patří k oblíbeným tvůrčím metodám nejen ve fotografii k dosažení určitého vzájemně energetizujícího napětí (zvláště u nasycených barev), ale zároveň je to jedna z metod (jak si ukážeme v kapitole Barevné souznění) harmonické skladby barev, pokud jsou barvy přibližně stejně proporčně či sytostně vyváženy.

Sytostní kontrast

Transparentní materiály, jako záclony, závěsy se chovají často jako sytostní filtr.

Sytostní kontrast představuje kontrast mezi nasycenými a nenasycenými barvami, ve kterých je obsaženo více či méně bílé (zesvětlující tón barvy), černé (ztmavující tón barvy), šedé (snižující intenzitu a jas barvy) nebo komplementární barvy (neutralizující barvu nebo ji posouvající do odstínu dle poměru obsažených barev). O barevném modelu HSV (HSL, HSB), který vystihuje nejlépe intuitivní popis barev (odstín, sytost, jas), jsem se již zmínil v rámci kapitoly Uvnitř duhy. Dobře jsou z něho patrné výše uvedené možnosti míchání a vzniku nenasycených barev.

Ve fotografované realitě se setkáváte převážně s více či méně sytými barvami. Barvy maximálně syté jsou spíš výjimkou a uplatňují se např. v reklamní grafice a tam, kde je lze uměle vytvořit např. virtuálně v grafické aplikaci. Samozřejmě, že dnes můžete stejným způsobem ovlivnit i sytost a kontrast barev vašeho snímku řadou virtuálních nástrojů (např. ve Photoshopu), ale maximální hodnoty vedou spíše k uměle až nepřirozeně působícím barvám, takže zvyšování sytosti (i kontrastu) používejte uměřeně (pokud nepřirozenost není vaším záměrem).

Sytostní kontrast (někdy v kombinaci se světlostním) stejně jako monochromatické řešení snímku (viz Monochromatická harmonie) je oblíbeným nástrojem řady předních fotografů (W. Egglestone, F. Fontana, J. Ságl, P. Mára aj.), kteří staví některé své snímky záměrně na přirozené sytosti a tónech jediné barvy. Fotografie mnohdy působí, že by mohly být pouze černobílé, ale právě barva a její odstupňování dodává snímku neobvyklou náladu, skryté symbolické významy či zdůrazní emotivní záměr autora. Sytost barev může mít podobné prostorové účinky, jako již několikrát zmíněný teplotní kontrast, kdy syté barvy působí, že jsou blíže oproti desaturovaným – zesvětleným (pastelovým) barvám. A sytější barva mezi méně sytými působí vlivem indukce ještě sytěji.

Sytost barev také významně ovlivní světlo, které použijete pro váš záměr. Již několikrát jsem upozornil na tlumivý vliv rozptýleného, plochého světla na barvy. Podobně nízká hladina osvětlení např. v podvečer vede k nevýrazným a navíc posunutým barvám (díky vysoké teplotě chromatičnosti světla = vysokému podílu modré). Tento nízký sytostní kontrast může být ovšem vhodný k vyjádření některých nálad evokujících např. tajuplnost, smyslnost či skryté drama. Navíc záměrnou podexpozicí (exponujete např. pouze na světla) účinek tlumených a temných barev ještě zesílíte.

Sytost však můžete usměrnit i směrem k světlým nenasyceným tónům světelnou či povětrnostní náladou (např. mlhou), průhledem skrze světlo rozptylující materiály (např. změkčující filtry), parazitním světlem dopadajícím do objektivu a samozřejmě výběrem takových prvků v obraze, kde převládají jen světlé tóny (tzv. high key) = obsahující značnou příměs bílé barvy (např. vhodné u reklamní fotografie sanitární keramiky do koupelny) apod. Barvy můžete ještě částečně zesvětlit záměrnou přeexpozicí (více viz analogická harmonie).

Proporční kontrast

Proporční kontrast, nazývaný také kvantitativní kontrast, je vyjádřením rozdílu mezi hodně a málo. Projevuje se zejména v poměrech čistých tj. maximálně sytých barevných ploch. Jak bylo již napsáno: aktivní (teplé) barvy mají tendenci nejen vystupovat dopředu, blíže k divákovi, ale rovněž působí, že expandují do větší plochy než barvy pasivní (studené). Dvě identicky velké plochy, ale jedna např. oranžová a druhá modrá budou z výše uvedených důvodů a z důvodů odlišného jasu jednotlivých barev (viz Světlostní kontrast) vytvářet dojem nestejné velikosti. Chcete-li uvést barevné kontrastní plochy do vzájemného harmonického = vyrovnaného poměru, pak některé barevné plochy musí být ve vaší fotografii větší, některé naopak menší.

Pro stanovení optimálních (harmonických) poměrů můžete použít Goetheho světlostní hodnoty primárních a sekundárních barev (viz Světlostní kontrast), ovšem v opačném gardu (nejnižší hodnotu = nejmenší plochu zaujímá nejjasnější barva – žlutá, nejvyšší naopak fialová atd.):

Barevné plochy budou tedy vyvážené pokud jejich velikost bude: žlutá/fialová = 1 : 3, oranžová/ modrá = 1 : 2, červená/zelená = 1 : 1, při kombinaci více barev např. žlutá/červená/modrá = 3 : 6 : 8.

Volba záměrně zklidňujícího (harmonického) působení barevných ploch je ve fotografii převážně otázkou výběru (viz kapitola Přemýšlejte fotograficky), co ponecháte v hledáčku vaší kamery, případně jak budete výsledný snímek editovat, tj. jaký uděláte výřez. Rozvržení ploch má pochopitelně zásadní podíl na kompozici, která bude dána přibližným dodržením ideálních poměrů barevných ploch (tak jak činil systematicky ve svých geometrických kompozicích např. malíř Piet Mondrian). Ve studiové fotografii – tedy v rovině rekvizit či v optické rovině (viz kapitola Stavte barevně), ale dnes již běžně i v aranžované fotografii v exteriéru, autoři různými způsoby (barvou a kompozicí rekvizit a pozadí, barevným svícením, pomocí filtrů atd.) modifikují záměrně velikost i barevnost fotografovaných celků, které mohou z odstupu působit jako barevné plochy.

V praxi nikdo přesně dané poměry neměří, je to jako řada jiných pravidel, které umělec provádí převážně intuitivně na základě svého citu i zkušenosti. Znalost pravidel však napomáhá se lépe orientovat v obrazové skladbě, stejně jako je vědomě porušovat k zdůraznění vlastního záměru.

Fotografie z bretaňského městečka Quimperlé postavená nejen na proporčním kontrastu, ale také teplotním kontrastu teplých a studených barev.

Proto cíleně volený „nevhodný“ poměr barevných ploch může diváka naopak účinně zneklidňovat, provokovat, aniž si uvědomuje příčinu. Ponecháte-li např. jednu barvu zaznít jako dominantní, pak převažující efekt bude expresivní, pochopitelně v závislosti na námětu, uměleckém záměru i osobním vkusu pozorovatele. Na druhou stranu barva, která je v menšině, může za určitých podmínek působit mnohem intenzivněji, než jí její plocha de facto propůjčuje (viz příští díl Barevná dominanta). Příkladem může být příroda, kde v záplavě zelené vynikne zejména červená (např. květ růže, vlčího máku apod.). Jak víte z předešlého paragrafu o simultánním kontrastu, lidské oko resp. vědomí vytváří jako reakci na převahu určité barvy barvu komplementární – v případě zelené je to právě červená až purpurová – ta pak „zesiluje“ působení skutečné červené fotografované květiny.

Cvičení:

Vytvořte alespoň 2 kreativní fotografie, kdy každá bude výrazně postavená na jednom z barevných kontrastů, případně i na kombinaci více kontrastů v jednom snímku.

Fotografie vkládejte do soutěžní galerie „KONTRAS­T“ – do 31. srpna 2025