Fotograf. sdělení VIII - barevná skladba

  

Barevná skladba obrazu

Barevná skladba fotografického obrazu je složkou důležitou, významně na diváka působící, nicméně je součástí celkové skladby, jejíž základy jsme vysvětlili ve čtvrtém a pátém dílu seriálu.

Úloha barev

Barvy sehrávají ve skladbě fotografického obrazu významnou úlohu, a jak řekl již kdysi Naum Gabo, americký sochař ruského původu, „barva může urychlit nebo zpomalit vnímání obrazu“. Barva se může dokonce stát klíčem k pochopení fotografie a k orientaci v ní – buď divákovi vjem usnadňuje, nebo naopak komplikuje. Pomocí barev lze přispět k dobrému rozlišení objektů a také k vyjádření prostoru, což je nezbytné zejména v oblasti věcného, příp. symbolického uplatnění barev v barevném fotografickém sdělení.

Nepominutelné je sice i přímé působení barev na diváka, to je však do té míry individuální a neurčité (jde o asociativně emotivní, resp. výtvarný princip působení barev), že jeho autorem cílené (řízené) využití se nemusí setkat s adekvátní odezvou. Lze ale konstatovat, že zejména určité barevné dvojice (a příp. vícekombinace) mají nesporný přímý efekt na diváka. Například většina barev v přírodě působí dojmem souladu, podobně též barvy jakéhokoliv tónu, lišící se jen sytostí nebo tmavostí (např. tmavě modrá a světle modrá apod.). Intenzivněji působí kontrast doplňkových barev (např. modrá a oranžová), nebo obecně barev ze vzdálenějších oblastí barevného spektra, někdy však může působit až křiklavě (např. červená a určitými odstíny zelené). Bílá, šedivá a černá se dá úspěšně kombinovat se všemi barvami.

Je tedy možno říci, že existuje jistá harmonie a disharmonie barev (podobně jako u zvukových tónů). Kromě toho lze také pozorovat, že plocha fotografie může být díky velikosti a uspořádání barev barevně vyvážená nebo nevyvážená. Nejsme-li vedeni nějakým jednoznačným výtvarným záměrem (např. vyjádřit převažující pocit tepla nebo naopak chladu apod.), obecně se doporučuje, aby plochy teplých a studených barev byly v přibližné rovnováze. Mezi dvojicemi (a vícekombinacemi) barev to ovšem neznamená, aby byly vyrovnány plochy jednotlivých barev, protože různé barvy mají odlišnou schopnost „udržet v rovnováze“ barvy ostatní, tzn. i když zaujímají plochu značně menší. Různé takové systémy byly propracovány zejména v malířství, jejich striktní aplikace v barevné fotografii je však problematická i poněkud obtížná.

Tak např. podle Johannese Ittena (1882–1967), švýcarského malíře a pedagoga, je obraz údajně barevně v rovnováze, když poměr plochy žluté, oranžové, červené, fialové, modré a zelené je 3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6. Což by dávalo (když si to sečteme) poměr 16 „teplých“ ku 20 „studeným“, započítáme-li ovšem zelenou jednou polovinou ke každé skupině (neboť zelená je na jejich rozmezí – žlutozelené odstíny se řadí k teplým barvám, zatímco modrozelené k studeným).

Rozlišení objektů

Podstata rozlišení souvisí se skutečností, dobře známou již z černobílé fotografie, kde je obzvlášť aktuální. Jedná se o zvýraznění odlišnosti dvou barev (objektů, předmětů), v černobílé škále zobrazených dosti podobným šedým odstínem – tam se to řeší s jistým úspěchem např. pomocí barevných filtrů tak, aby na černobílém snímku došlo k zesvětlení barev shodných s barvou filtru a ztmavení barev doplňkových (např. žlutozelený filtr zesvětlí žlutozelené rostlinstvo a ztmaví modrou oblohu, nebo oranžový filtr zesvětlí červené rajče, ale ztmaví zelené listy rostliny apod.) V barevné fotografii je situace zdánlivě jednodušší, neboť mezi dvojicemi barev je vesměs zřetelný barevný kontrast – především mezi různými barevnými tóny je značně nápadný, ovšem leží-li tyto barevné tóny ve vhodných oblastech barevného spektra (modrou a zelenou si navzájem spleteme snadněji, než žlutou a červenou nebo zelenou a červenou); přitom dva syté barevné tóny se od sebe odlišují nápadněji než tytéž tóny, jsou-li méně syté.

Další kontrasty barevných dvojic vznikají v rámci jednoho barevného tónu, kde pak hrají roli zbývající dvě kvality barvy, tj. sytost a jas; nejsou-li však rozdíly v sytosti nebo v jasu velké, není rozlišení nikterak nápadné.

Stačí si uvědomit princip některých ochranných zbarvení živočichů (mimikry), spočívající v nahodilých, pozvolných (jemně odstupňovaných) změnách sytosti, jasu a tónů tak, aby přechod od okolí (pozadí) zanikal.

Pestrý polštář na jednobarevném pozadí

Pestrý polštář na jednobarevném pozadí

S rozlišováním souvisí jeden ze základních skladebných principů (již dříve vysvětlený) a sice princip kontrastu. Podobně jako v černobílé fotografii: má-li černá zapůsobit jako „dostatečně“ černá, nesmí chybět bílý prvek (a naopak). Tedy dáme-li do zelené plochy červenou skvrnu, zapůsobí zelená výrazněji, tj. jakoby „zeleněji“ (a červená skvrna „červeněji“). Princip kontrastu sehrává pozitivní i negativní roli při volbě pozadí – pestrý objekt na jednobarevném pozadí (nebo naopak) působí nesporně lépe, než pestrý objekt na pestrém pozadí. A jednobarevný objekt na jednobarevném pozadí vypadá také určitě dobře. Čím více prvků je v obraze, tím obtížnějším se stává jejich „barevné uspořádání“, barevná kompozice.

Opakování ploch téže barvy (podobného nebo téhož barevného tónu, třeba však i v poněkud odlišném jasu nebo sytosti) je základem barevné aplikace skladebného principu rytmu. 

Pole tulipánů Pole tulipánů Tulipány Tulipány

V souvislosti s aplikací skladebného principu role je se třeba stále tázat, jaký účel (ve vztahu k divákovi) má určitá barva na určitém prvku? Odpovíme-li si, že vlastně skoro žádný (tj. že by to mohla být i barva zcela jiná, nebo dokonce vyjádření nebarevné), znamená to obvykle, že prioritní je v tomto konkrétním případě věcná stránka sdělení. Barva tam figuruje jen jako nezbytná součást věci.

Něco jiného je, má-li barva význam také (nebo především) ten, že roli posiluje (zdůrazňuje nosné prvky, upozorňuje na ně), nebo naopak roli tlumí (u rušivých nebo pomocných prvků).

Na následující fotografii „hraje“ hlavní roli hnědý kůň, navíc posílený „věcným“ kontrastem s džípem. „Vedlejší roli“ sehrává bouřkové nebe, nápadná jarní zelená louka, dva stromy, bílá zastávka autobusu v pozadí .. 

V Posázaví

V Posázaví

Z toho mimo jiné vyplývá, že v barevné (emotivní) fotografii je často výhodné minimalizovat počet barevných prvků, zejména těch, které žádnou specifickou roli nehrají.

Ocitujme v této souvislosti opět slova slavného malíře Pabla Picassa (1881–1973): „Máte-li k dispozici tři prvky, použijte pouze dvou. Můžete-li použít deseti, pak na pět z nich zapomeňte. Tak budete komponovat pečlivěji, s větším mistrovstvím…“ (Francoise Gilot: Život s Picassem). A totéž potvrzují i slova německého malíře Maxe Liebermanna (1847–1935): „malířství je umění vynechávat“.

Kompozice (slovo z latiny znamenající „dáti dohromady“, tedy „poskládat“) nikdy nebude zcela špatná, bude-li založena na jednoduchosti, přehlednosti a srozumitelnosti – naopak přeplněná barevná kompozice působí chaoticky a leckterý divák ji často přijímá se značnou nelibostí.

Vyjádření prostoru

Barevné prostorotvorné působení spočívá v tom, že určité barvy (a objekty těchto barev) zdánlivě vystupují do popředí, zatímco jiné ustupují do pozadí. Do popředí vystupují teplé tóny (červená, oranžová, žlutá, žlutozelená), zatímco do pozadí ustupují studené tóny (modrozelená, modrá, fialová).

Podobně vystupuje do popředí sytý tón před méně sytý.

(I v černobílé fotografii se využívá k vytváření dojmu prostorovosti někdy ten postup, že je snímek „rámován“ tmavým popředím – temné tóny vnímáme subjektivně blíže, než tóny světlé).

Na bílé údajně nejvíce vystupuje barva modrá, na černé nejvíce barva žlutá. Z dalších „optických klamů“ zmiňme snad ještě, že světlejší objekty se zdají větší, než stejně velké objekty tmavé.

Některé z těchto vztahů jsou celkem výrazné, jiné však příliš nápadné nejsou. Obvykle ale dobře vypadá, když „vystupující“ barva odpovídá na snímku opravdu objektům v popředí.

Záře skeletu

Záře skeletu

Jenže tento prostorový dojem z barev se kombinuje s dalšími vztahy, zejména se vztahy věcí, perspektivou atd., takže výsledné vnímání prostoru na barevné fotografii je vždy výslednicí více vlivů (a tak zpravidla nemusíme mít obavy, že např. červené střechy v dálce se budou jevit jakoby v popředí).

Některá skladebná řešení

Pokusme se nyní vytipovat několik jednoduchých (typických) barevných skladebných řešení:

1. s převahou jedné barvy, ať již jako pozadí (např. temná silueta nebo naopak bílý objekt proti modrému nebo purpurovému nebi, proti zelené louce apod.), nebo jako hlavní barevný objekt (zelený list, žlutá skála nebo cesta, červené střechy apod. na neutrálním, tj. bílém, šedém nebo černém pozadí)

Bílý kmen proti modrému nebi

Bílý kmen proti modrému nebi

2. s dvěma barvami (nejčastěji doplňkovými nebo aspoň ve spektru navzájem vzdálenými, např. s modrou a žlutou, nebo červenou a modrou) umístěnými vedle sebe na barevně nevýrazném až téměř nebarevném pozadí – tyto barvy okamžitě upoutají (zejména mají-li značnou sytost nebo jas) divákovu pozornost (podobně jako v černobílé fotografii upoutá místo kontrastu světla a stínů)

Červenomodrá dopravní značka na nevýrazném pozadí

Červenomodrá dopravní značka na nevýrazném pozadí

3. poměrně malé prvky (plochy nebo linie a křivky) v několika jasných
a sytých odstínech
na pozadí, které s některým tímto prvkem barevně souvisí (např. žluté, žlutozelené nebo červené plošky či čáry na převládajícím např. žlutavém, resp. okrovém pozadí), tzn. že pozadí je v příbuzném tónu a nebo se liší jen sytostí či jasem; v této souvislosti se také zmiňme o poněkud „zvláštní“ úloze barvy červené, která vždy významně vyniká (dokonce i jako velmi malá ploška) téměř na jakémkoliv pozadí

Červená a zelená Červená a zelená Červená světla u odjíždějícího metra Červená světla u odjíždějícího metra
4. průniky barev, barevné odlesky apod. - tzn. „rozpíjení“ barev do okolí (dosažené hloubkou ostrosti, efektovým filtrem nebo pohybovou neostrostí, příp. pomocí zrcadlení ve vodní hladině nebo v jiné reflexní ploše apod.), a využití odlesků od velkých barevných ploch (které mohou, ale také nemusí být v záběru), příp. využití kuželů (proudů) „zbarveného“ dopadajícího osvětlení, s cílem dosáhnout určité barevné atmosféry scény.
Odraz ve vodě Odraz ve vodě Modrý odlesk břízy v kameni Modrý odlesk břízy v kameni

To bylo jen několik příkladů, které mohou posloužit jako základní vodítko pro barevnou kompozici. Úspěch leckteré kompozice tkví v tom, že paradoxně v sobě nese jak „jednotnost“, tak „rozmanitost“. To znamená, že obsahuje kromě navzájem podobných a „uspořádaných“ prvků (struktur, tvarů, barev) současně také drobné nebo i výraznější „anomálie“. Ty jsou pak jakýmsi kořením, vnášejícím do obrazu napětí, které právě diváka upoutá a zaujme. Konkrétní řešení bude vždy vycházet především z vlastního citu autora pro odpovídající barevné řešení, a to i s ohledem na námět fotografie. Jiné barevné řešení si žádá např. portrét nebo dokument, jiné snímek krajiny, jiné žánrový snímek nebo architektura atd. Dokonce se nabízí říci, že určitá oblast „snese“ jen střídmá barevná řešení, zatímco jiná připouští i řešení tzv.„odvážná“.

Snaha přesně definovat a uplatňovat „správné“ pojetí (nejen barevné) fotografické skladby by nás však mohla snadno zavést k dogmatům a klišé. Nemusíme sice např. vůbec souhlasit se slovy spisovatele Karla Čapka, která před více než sedmdesáti lety adresoval amatérským fotografům (Člověk a kamera, 1930), že „… pravý půvab obrázků je nevyčerpatelná krása věcí, nakreslená světlem … a že to má hlubší cenu než dělat obrázky podobné malovaným věcem, … vykouzlovat nálady a jiné malebné kejkle“, ale přesto bychom aspoň trochu měli dát na jeho jiná slova: „Střezte se však jiné pýchy, jež nepřísluší muži s kamerou: pýchy umělecké“. Můžeme to dnes interpretovat asi i tak, že při autorských experimentech bychom měli zůstávat k sobě kritičtí, nepřeceňovat možnosti nástrojů a techniky a nezaměňovat prostředky a cíle (přestože se navzájem ovlivňovat pochopitelně mohou).

Použitá a doporučená literatura:

Baran, Ludvík: Barevný svět a jeho reprodukce ve fotografii, SPN (FAMU), Praha 1976
Kisselbach, Theo; Windisch, Hans: Nová škola fotografie, SNTL, Praha 1979
Šmok, J.; Pecák, J.; Tausk, P.: Barevná fotografie, SNTL, Praha 1975
Štulík, Václav; Tausk, Petr: Jak fotografovat, SNTL, Praha 1973
Tausk, Petr: Farebná tvorivá fotografia, Osveta, Martin 1985
Zaoral, Zdeněk: Fotografujeme, Pěnkava Intermedia, Praha 1993

     

Líbil se vám článek?

Komentáře

Tento článek nemá žádné komentáře

Pro vkládání komentářů musíte být přihlášen.

Komentáře k článku (0)

Tisknout článek

Tip na článek

Srovnání: Canon EOS R vs. Nikon Z7 vs. Sony A7R III vs. Panasonic S1R
Srovnání: Canon EOS R vs. Nikon Z7 vs. Sony A7R III vs. Panasonic S1R

S di­gi­tál­ními bez­zr­ca­dlov­kami s pl­no­for­má­to­vým či­pem a vy­so­kým roz­li­še­ním se roz­trhl py­tel, na­bí­zíme tedy pře­hledné po­rov­nání bez­zr­ca­dlo­vek Ca­non EOS R, Ni­kon Z7, Sony A7R III a Pa­na­so­nic Lu­mix S1R.

Doporučujeme

Nejčtenější články

Nejčtenější fototesty

FotoAparát.cz - Instagram

Tento web používá k poskytování služeb, analýze návštěvnosti a marketingovým účelům soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.

Další informace