Fotografování krajiny je jednou z nejpopulárnějších fotografických disciplin. Je to fotografie, kde technicky bezchybné provedení se zachycením detailů je základním požadavkem. A to je přesně oblast, kde velkoformátová kamera má nesporné výhody oproti digitálním technologiím nebo kinofilmové či středoformátové fotografii.
Jedním z prvních motivů již od dob daguerrotypie byla krajina. Není to
náhoda, krajinomalba, a k té se první kroky fotografie dají přirovnat,
byla v polovině 19. století pro malíře velkým tématem. Ono fotografům
daguerotypistům vlastně na výběr mnoho nezůstalo. Nedokonalost objektivů a
především dlouhé expoziční časy krajinu jako jeden z hlavních
fotografických námětů předurčovaly. Vždyť expozice víc než hodinové
(ale i podstatně delší), nebyly nic neobvyklého.
Vynález „mokrého“ – koliodového procesu Gustavem le Greyem a Scottem
F. Archerem znamenal podstatné zkrácení expozičních časů a umožnil
fotografům práci v exterieru a rychle nahradil daguerrotypii i kalotypii.
Z dnešního pohledu však byly expoziční časy v terénu téměř
půlminutové, o potížích se zpracováním negativu na místě ani nemluvě.
Jak již bylo zmíněno v předchozím článku, ani technické problémy
neodradily zapálené fotografy od snímkování v exterieru. Těžko si
představíme takové fotografování v exotických krajinách afrického
kontinentu. Nanesená koloidová vrstva rychle vysychala již při expozici a
o vedru ve stanu kde se deska zpracovávala, ani nemluvě. Přesto právě
odtud přinesl pro tehdejší středoevropany objevné fotografie anglický
fotograf Francis Frith.
Opačné problémy měli zřejmě bratři Bissonovi při své fotografickém mapování v oblasti Alp, z nichž asi nejznámější se staly dvě expedice na Mont Blanc. Při té první dokumentovali výstup císaře Napoleona III.
O složitosti fotografování v prostředí bojů z období války Severu
proti Jihu zřejmě hodně věděl Mathew B. Brady. Přesto fotografové této
doby, známé jako první zlatý věk krajinářské fotografie zanechali dílo,
zasluhující obdivu. Dnes jsou ve své většině neznámými. Snad jen jména
jako Nadar, Hill, Cameronová, kteří se však fotografií krajiny zabývali
okrajově, našim současníkům něco řeknou. Mokrý koloidový proces
znamenal především odklon od dominantní krajinářské fotografie směrem
k portrétní atelierové fotografii.
Pravý rozkvět ve fotografování krajiny znamenal teprve vynález tzv.
„suchého procesu“ anglickým lékařem Richardem Leachem Maddoxem v roce
1871. Ten osvobodil fotografy od závislosti na expozičním čase
(samozřejmě měřeno tehdejším pohledem) a protože podstatně ubylo váhy
nezbytného vybavení, bylo možné do terénu vyrážet častěji a bez
doprovodu. Navíc, a to je neméně důležité, krajinu fotografovali
především ti, kteří zde nacházeli svou seberealizaci. S příchodem
fotografických desek a později i filmových svitků přišel nejen nový
„zlatý věk“ krajinářské fotografie, ale i fotografie
„momentní“ – živé. To byl předpoklad pro masový nástup fotografie.
O to se zasloužil díky cenové dostupnosti ale i sloganu „…vy
zmáčknete spoušť, ostatní uděláme my“ především George Eastman,
který v roce 1898 uvedl do prodeje první svitkové filmy Kodak.
Krajinářské přístroje z přelomu 19. a 20. století byly samozřejmě
velkoformátové, ale ani pozdější aparáty na filmové pásy nebrali
„krajináři“ příliš vážně. Vždyť ještě v první polovině
minulého století v krajinářské fotografii převažovaly aparáty
s formátem minimálně 9×12 centimetrů. Důvodů bylo hned několik. K těm
nejdůležitějším patřila zpočátku možnost zhotovovat velké fotografie.
Čas zvětšovacích přístrojů přišel později. Kontaktní zhotovování
pozitivů vlastně ani jinou možnost nepřipouštělo. A proto i později
hrál velký formát v krajině prim. Krajinářská fotografie, byť se to
zdá nelogické, staví na detailech. A ty, pokud to není například
výtvarný záměr, by při větším zvětšení a tehdy používaných
citlivých materiálech a jejich zpracování utrpěly, dík zrnitosti. To
platilo především v oblasti, pro kterou je určen tento, v oblasti
amatérské fotografie. (Jen na okraj – rozdělení na amatérskou a
profesionální fotografii považuji za přežitek z doby, kdy se museli
živnostníci nějakým způsobem vymezit vůči svátečním fotografům. Dnes
rozdíl vidím jen v tom, že amatér může dobrou fotografii v daných
podmínkách udělat, profesionál musí, protože je to jeho obživa.)
Obrázek typických aparátů 9×12 a 10×15 nejčastěji používaných
v první čtvrtině minulého století.
Současnost krajinářské fotografie ve spojení s velkým formátem je
samozřejmě jiná. Práce v krajině v době, kdy technické parametry filmů
ať již svitkových či kinofilmových umožňují zhotovovat kvalitní
zvětšeniny (samozřejmě při dodržení základních zásad) je, až na
výjimky, záležitostí práce na zakázku. Ale zcela jistě se najde dost
fotografů, kteří s velkým formátem pracují i v dnešní době. Nejsou
to podivíni, kteří se prodírají neprostupným terénem, vynášejí své
nádobíčko k vrcholům hor nebo se brodí v rašeliništích či jinde. Jsou
to především fotografové, kteří pochopili, že velký formát je
v oblasti krajinářské nezastupitelný. Jistě že bohatě postačí dnes
ponejvíc používaný svitkový film, nicméně i ten je především
v technickém vybavení fotografických aparátů omezený. To se samozřejmě
netýká použití rollkazety na velkoformátových aparátech.
Je na místě přednosti velkoformátových komor popsat podrobněji. K prvním
výhodám velkého formátu patří možnost měnit hloubku ostrosti
nakloněním standart. Zde samozřejmě musím zmínit i některé
středoformátové aparáty, které tuto možnost využívají na příklad
Linhof Technika 6×9, zajímavý byl svého času i Rollei SL 66, který tuto
možnost řeší neobvyklým vyklápěním objektivu. Obecně však tuto
možnost poskytují především aparáty konstruované na systému optické
lavice. Jejich výhodou je především vyklápění standart takovým
způsobem, který nemění optickou osu záběru. Z hlediska lepšího
využití kvality objektivů pak je vyklápění obou standart současně
nezbytné. O tom, že objektivy vykazují nejkvalitnější kresbu ve středu
obrazového pole není sporu. Za zmínku jistě stojí i vylepšení aparátů
na svitkový film tak, jak je navrhl ing. Přemysl Koblitz a používaly se
například u přístrojů Epifoka či Milona.
Je zřejmé, že nejde o „pravé“ velkoformátové aparáty, zmiňuji je
především pro neobvyklou konstrukci, využívající naklonění roviny
objektivu pro zvětšení hloubky ostrosti.
Zcela samostatnými „disciplínami“ ve fotografii na velký formát jsou
snímky panoramatickými aparáty a již zcela zapomenuté stereoaparáty. To
však jsou natolik specifická témata, že zaslouží samostatnou kapitolu.
Tady se objevuje jedna z vlastností, která je velkému formátu vytýkána. I zde platí, že čím delší je ohnisko objektivu, tím je menší hloubka ostrosti. A protože se k velkoformátovým aparátům používají delší ohniska – základní objektiv pro kinofilm 50 mm je srovnatelný úhlem záběru s objektivem 135 mm u formátu 9×12 – pak je pro docílení dostatečné hloubky ostrosti nutné použít vyššího clonového čísla. To má za následek současně prodloužení expozičního času závěrky. Stativ a fotografie krajiny na velký formát se vzájemně podmiňují.
Nebudu se tady zabývat zeširoka teorií kompozice obrazu, to přenechám povolanějším. Přesto je nutné připomenout jednu z nejzákladnějších podmínek dobré krajinářské fotografie. A tou je vyloučení zmatku a roztříštěnosti fotografovaného motivu. Krajina sama o sobě vždy představuje určitý řád a rytmus jednotlivých fragmentů, které ji tvoří. A ten je možné při určitém úhlu záběru a použití správně zvolené techniky snímkování nejen zachytit, ale i zdůraznit. I tam, kde se krajina zdá fádní lze použitím na příklad dlouhého ohniska najít zajímavou stavbu obrazu, naopak nevhodně zvolená optika dokáže i z námětu, nad nímž srdce krajináře zajásá, vytvořit nic neříkající plochý obrázek, který nezaujme. Sem patří i základní poučka o stavbě obrazu v tzv. „zlatém řezu“. Jsou jisté zákonitosti, které je nutné respektovat. To však jsou témata pro výtvarného teoretika.
Zkuste někdy vyjít s „praktikem“ – zcela najisto v krajině, kterou
vidí prvně v životě, po chvíli neomylně najde místo odkud je „to
ono“, ať už z hlediska onoho pochopení krajiny, osvětlení, stavby
obrazu, a to i tam kde vy třeba nic nevidíte a klidně motiv minete. Je to ve
schopnosti vidět krajinu pod úhlem objektivu tu širokoúhlého, se
zdůrazněným prvkem v popředí, jinde naopak teleobjektivu s motivem
dramatických kulis pozadí, a to vše převedeno do dvourozměrného
vidění.
A jsme u velkého formátu. Jen ten, kdo krajinu viděl schován pod
„jeptiškou“ a mohl záběr komponovat na matnici pochopí, proč je
fotografování na velký formát tak přitažlivé. Prosím, aby mi nikdo
nepodsouval staromilství, sám pro většinu zakázek používám především
střední formát, často i výhody kinofilmových zoomů, konec konců
i digitálních aparátů. Ale myslím si, že teprve práce s velkým
formátem a pevnými ohnisky, které nutí víc nad záběrem přemýšlet, (a
to i z ekonomického hlediska) vede k osvojení nebo chcete-li pochopené
krajiny. V terénu je teorie jen zrnkem v mozaice, kterou tvoří především
trpělivost při hledání stanoviště pro fotografa, výběr ohniska
snímacího objektivu, znalost osvětlení krajiny v různých denních
i ročních obdobích. Tyhle zkušenosti je sice možné předávat teoreticky
i prakticky na workshopech, vlastní zkušenost je však nezastupitelná.
Jistě se mnou budete souhlasit i v tom, že někdo staví obraz do
horizontální polohy se zdůrazněním středního plánu, jiný obraz
„vytahuje“ již od nejbližšího popředí, někdo komponuje raději
záběry šířkové, pro jiného je typická vertikála. Někdo preferuje co
nejširší záběr, zatím co u jiných autorů lze vysledovat zálibu
v užívání objektivů s delším ohniskem. Svůj „rukopis“ musí
každý najít sám. A teprve fotografie na velký formát zcela jistě
v tomto ohledu dává ty nejlepší předpoklady. O technice fotografování
příště.
Na závěr tohoto obecného povídání jeden konkrétní, bohužel dost
nepříjemný dodatek. Největším omezením pro ty, kteří by si chtěli
práci s velkým formátem vyzkoušet je praktická nedostupnost fotocitlivého
materiálu. Pokud mám informace, barevný materiál u nás není běžně
k sehnání, černobílé ploché filmy do formátu 18×24 prodává jen Foto
Škoda a jen o málo je lepší situace u barevných diapositivů. Ty je
možné koupit ve formátu 4×5“ Kodak Ektachrome 100 VS nebo Fujichrome
9×12 a 4×5“. Věřím, že ani tahle „nepříjemnost“ Vás od praktické
zkušenosti s velkým formátem neodradí.