Velký formát a fotografie krajiny

Fotografování krajiny je jednou z nejpopulárnějších fotografických disciplin. Je to fotografie, kde technicky bezchybné provedení se zachycením detailů je základním požadavkem. A to je přesně oblast, kde velkoformátová kamera má nesporné výhody oproti digitálním technologiím nebo kinofilmové či středoformátové fotografii.

Obr.1

Jedním z prvních motivů již od dob daguerrotypie byla krajina. Není to náhoda, krajinomalba, a k té se první kroky fotografie dají přirovnat, byla v polovině 19. století pro malíře velkým tématem. Ono fotografům daguerotypistům vlastně na výběr mnoho nezůstalo. Nedokonalost objektivů a především dlouhé expoziční časy krajinu jako jeden z hlavních fotografických námětů předurčovaly. Vždyť expozice víc než hodinové (ale i podstatně delší), nebyly nic neobvyklého.
Vynález „mokrého“ – koliodového procesu Gustavem le Greyem a Scottem F. Archerem znamenal podstatné zkrácení expozičních časů a umožnil fotografům práci v exterieru a rychle nahradil daguerrotypii i kalotypii. Z dnešního pohledu však byly expoziční časy v terénu téměř půlminutové, o potížích se zpracováním negativu na místě ani nemluvě. Jak již bylo zmíněno v předchozím článku, ani technické problémy neodradily zapálené fotografy od snímkování v exterieru. Těžko si představíme takové fotografování v exotických krajinách afrického kontinentu. Nanesená koloidová vrstva rychle vysychala již při expozici a o vedru ve stanu kde se deska zpracovávala, ani nemluvě. Přesto právě odtud přinesl pro tehdejší středoevropany objevné fotografie anglický fotograf Francis Frith.

Obr.2 Obr.3
Obr.4

Opačné problémy měli zřejmě bratři Bissonovi při své fotografickém mapování v oblasti Alp, z nichž asi nejznámější se staly dvě expedice na Mont Blanc. Při té první dokumentovali výstup císaře Napoleona III.

Obr.5

O složitosti fotografování v prostředí bojů z období války Severu proti Jihu zřejmě hodně věděl Mathew B. Brady. Přesto fotografové této doby, známé jako první zlatý věk krajinářské fotografie zanechali dílo, zasluhující obdivu. Dnes jsou ve své většině neznámými. Snad jen jména jako Nadar, Hill, Cameronová, kteří se však fotografií krajiny zabývali okrajově, našim současníkům něco řeknou. Mokrý koloidový proces znamenal především odklon od dominantní krajinářské fotografie směrem k portrétní atelierové fotografii.
Pravý rozkvět ve fotografování krajiny znamenal teprve vynález tzv. „suchého procesu“ anglickým lékařem Richardem Leachem Maddoxem v roce 1871. Ten osvobodil fotografy od závislosti na expozičním čase (samozřejmě měřeno tehdejším pohledem) a protože podstatně ubylo váhy nezbytného vybavení, bylo možné do terénu vyrážet častěji a bez doprovodu. Navíc, a to je neméně důležité, krajinu fotografovali především ti, kteří zde nacházeli svou seberealizaci. S příchodem fotografických desek a později i filmových svitků přišel nejen nový „zlatý věk“ krajinářské fotografie, ale i fotografie „momentní“ – živé. To byl předpoklad pro masový nástup fotografie. O to se zasloužil díky cenové dostupnosti ale i sloganu „…vy zmáčknete spoušť, ostatní uděláme my“ především George Eastman, který v roce 1898 uvedl do prodeje první svitkové filmy Kodak.

Krajinářské přístroje z přelomu 19. a 20. století byly samozřejmě velkoformátové, ale ani pozdější aparáty na filmové pásy nebrali „krajináři“ příliš vážně. Vždyť ještě v první polovině minulého století v krajinářské fotografii převažovaly aparáty s formátem minimálně 9×12 centimetrů. Důvodů bylo hned několik. K těm nejdůležitějším patřila zpočátku možnost zhotovovat velké fotografie. Čas zvětšovacích přístrojů přišel později. Kontaktní zhotovování pozitivů vlastně ani jinou možnost nepřipouštělo. A proto i později hrál velký formát v krajině prim. Krajinářská fotografie, byť se to zdá nelogické, staví na detailech. A ty, pokud to není například výtvarný záměr, by při větším zvětšení a tehdy používaných citlivých materiálech a jejich zpracování utrpěly, dík zrnitosti. To platilo především v oblasti, pro kterou je určen tento, v oblasti amatérské fotografie. (Jen na okraj – rozdělení na amatérskou a profesionální fotografii považuji za přežitek z doby, kdy se museli živnostníci nějakým způsobem vymezit vůči svátečním fotografům. Dnes rozdíl vidím jen v tom, že amatér může dobrou fotografii v daných podmínkách udělat, profesionál musí, protože je to jeho obživa.)

Obrázek typických aparátů 9×12 a 10×15 nejčastěji používaných v první čtvrtině minulého století.


Obr.6 Obr.7

Současnost krajinářské fotografie ve spojení s velkým formátem je samozřejmě jiná. Práce v krajině v době, kdy technické parametry filmů ať již svitkových či kinofilmových umožňují zhotovovat kvalitní zvětšeniny (samozřejmě při dodržení základních zásad) je, až na výjimky, záležitostí práce na zakázku. Ale zcela jistě se najde dost fotografů, kteří s velkým formátem pracují i v dnešní době. Nejsou to podivíni, kteří se prodírají neprostupným terénem, vynášejí své nádobíčko k vrcholům hor nebo se brodí v rašeliništích či jinde. Jsou to především fotografové, kteří pochopili, že velký formát je v oblasti krajinářské nezastupitelný. Jistě že bohatě postačí dnes ponejvíc používaný svitkový film, nicméně i ten je především v technickém vybavení fotografických aparátů omezený. To se samozřejmě netýká použití rollkazety na velkoformátových aparátech.
Je na místě přednosti velkoformátových komor popsat podrobněji. K prvním výhodám velkého formátu patří možnost měnit hloubku ostrosti nakloněním standart. Zde samozřejmě musím zmínit i některé středoformátové aparáty, které tuto možnost využívají na příklad Linhof Technika 6×9, zajímavý byl svého času i Rollei SL 66, který tuto možnost řeší neobvyklým vyklápěním objektivu. Obecně však tuto možnost poskytují především aparáty konstruované na systému optické lavice. Jejich výhodou je především vyklápění standart takovým způsobem, který nemění optickou osu záběru. Z hlediska lepšího využití kvality objektivů pak je vyklápění obou standart současně nezbytné. O tom, že objektivy vykazují nejkvalitnější kresbu ve středu obrazového pole není sporu. Za zmínku jistě stojí i vylepšení aparátů na svitkový film tak, jak je navrhl ing. Přemysl Koblitz a používaly se například u přístrojů Epifoka či Milona.

Obr.8 Obr.9
Obr.10

Je zřejmé, že nejde o „pravé“ velkoformátové aparáty, zmiňuji je především pro neobvyklou konstrukci, využívající naklonění roviny objektivu pro zvětšení hloubky ostrosti.
Zcela samostatnými „disciplínami“ ve fotografii na velký formát jsou snímky panoramatickými aparáty a již zcela zapomenuté stereoaparáty. To však jsou natolik specifická témata, že zaslouží samostatnou kapitolu.

Obr.11

Tady se objevuje jedna z vlastností, která je velkému formátu vytýkána. I zde platí, že čím delší je ohnisko objektivu, tím je menší hloubka ostrosti. A protože se k velkoformátovým aparátům používají delší ohniska – základní objektiv pro kinofilm 50 mm je srovnatelný úhlem záběru s objektivem 135 mm u formátu 9×12 – pak je pro docílení dostatečné hloubky ostrosti nutné použít vyššího clonového čísla. To má za následek současně prodloužení expozičního času závěrky. Stativ a fotografie krajiny na velký formát se vzájemně podmiňují.

Obr.12

Nebudu se tady zabývat zeširoka teorií kompozice obrazu, to přenechám povolanějším. Přesto je nutné připomenout jednu z nejzákladnějších podmínek dobré krajinářské fotografie. A tou je vyloučení zmatku a roztříštěnosti fotografovaného motivu. Krajina sama o sobě vždy představuje určitý řád a rytmus jednotlivých fragmentů, které ji tvoří. A ten je možné při určitém úhlu záběru a použití správně zvolené techniky snímkování nejen zachytit, ale i zdůraznit. I tam, kde se krajina zdá fádní lze použitím na příklad dlouhého ohniska najít zajímavou stavbu obrazu, naopak nevhodně zvolená optika dokáže i z námětu, nad nímž srdce krajináře zajásá, vytvořit nic neříkající plochý obrázek, který nezaujme. Sem patří i základní poučka o stavbě obrazu v tzv. „zlatém řezu“. Jsou jisté zákonitosti, které je nutné respektovat. To však jsou témata pro výtvarného teoretika.

Zkuste někdy vyjít s „praktikem“ – zcela najisto v krajině, kterou vidí prvně v životě, po chvíli neomylně najde místo odkud je „to ono“, ať už z hlediska onoho pochopení krajiny, osvětlení, stavby obrazu, a to i tam kde vy třeba nic nevidíte a klidně motiv minete. Je to ve schopnosti vidět krajinu pod úhlem objektivu tu širokoúhlého, se zdůrazněným prvkem v popředí, jinde naopak teleobjektivu s motivem dramatických kulis pozadí, a to vše převedeno do dvourozměrného vidění.
A jsme u velkého formátu. Jen ten, kdo krajinu viděl schován pod „jeptiškou“ a mohl záběr komponovat na matnici pochopí, proč je fotografování na velký formát tak přitažlivé. Prosím, aby mi nikdo nepodsouval staromilství, sám pro většinu zakázek používám především střední formát, často i výhody kinofilmových zoomů, konec konců i digitálních aparátů. Ale myslím si, že teprve práce s velkým formátem a pevnými ohnisky, které nutí víc nad záběrem přemýšlet, (a to i z ekonomického hlediska) vede k osvojení nebo chcete-li pochopené krajiny. V terénu je teorie jen zrnkem v mozaice, kterou tvoří především trpělivost při hledání stanoviště pro fotografa, výběr ohniska snímacího objektivu, znalost osvětlení krajiny v různých denních i ročních obdobích. Tyhle zkušenosti je sice možné předávat teoreticky i prakticky na workshopech, vlastní zkušenost je však nezastupitelná. Jistě se mnou budete souhlasit i v tom, že někdo staví obraz do horizontální polohy se zdůrazněním středního plánu, jiný obraz „vytahuje“ již od nejbližšího popředí, někdo komponuje raději záběry šířkové, pro jiného je typická vertikála. Někdo preferuje co nejširší záběr, zatím co u jiných autorů lze vysledovat zálibu v užívání objektivů s delším ohniskem. Svůj „rukopis“ musí každý najít sám. A teprve fotografie na velký formát zcela jistě v tomto ohledu dává ty nejlepší předpoklady. O technice fotografování příště.
Na závěr tohoto obecného povídání jeden konkrétní, bohužel dost nepříjemný dodatek. Největším omezením pro ty, kteří by si chtěli práci s velkým formátem vyzkoušet je praktická nedostupnost fotocitlivého materiálu. Pokud mám informace, barevný materiál u nás není běžně k sehnání, černobílé ploché filmy do formátu 18×24 prodává jen Foto Škoda a jen o málo je lepší situace u barevných diapositivů. Ty je možné koupit ve formátu 4×5“ Kodak Ektachrome 100 VS nebo Fujichrome 9×12 a 4×5“. Věřím, že ani tahle „nepříjemnost“ Vás od praktické zkušenosti s velkým formátem neodradí.

     

Líbil se vám článek?

Komentáře

Zobrazit diskusi ke článku ve fóru
  • Stefan Kordos Therion
    Stefan Kordos Therion
    15.04.2004 10:34

    Pekný a veľmi zaujímavý článok.
    O kvalite veľkoformátovej fotografii v minulosti som sa presvedčil na vlastné oči, keď som videl ČB fotografiu starého otca z roku 1933. Čo sa týka ostrosti a poltónov som nič podobné doteraz nevidel a obávam sa že tak ľahko ani neuvidím.
    Snažil som sa vypátrať ako bola takáto fotografia vytvorená, neviete náhodou?

  • Bohumil Jakoubě
    Bohumil Jakoubě
    Autor
    27.04.2004 21:00

    Pro kodroze a Miriam
    Tu fotku bych musel vidět, ale předpokládám, že byla dle Vašeho popisu zhotovená na velký formát negativu a pozitiv vznikl kopírováním. Nezaměnitelnou plasticitu pozitivu nedokážete nikdy docílit na zvětšovacím přístroji. Je to především difuzním světlem, které se při kopírování používá. Zcela nevhodné je kopírování pod paprsky na př. zvětšováku. Veškerý dojem, který vyvolávají právě staré kopie je pak nenávratně pryč. Navíc doplňuji, že v tomto ohledu jsou výsledky lepší z negativů na skleněných deskách. Čím je větší formát negativu, tím se dojem prostorovosti subjektivně zvětšuje.

    Bohumil Jakoubě

  • Marcel Fujcik - MARF
    Marcel Fujcik - MARF
    27.03.2006 12:58

    Bohumile, prosím tě, odkud máš tu fotečku té Epifoky. Nebo jinak, není na prodej? Sbírám je. Dík Marcel

Pro vkládání komentářů musíte být přihlášen.

Komentáře k článku (3)

Tisknout článek

Nejčtenější články:

Tento web používá k poskytování služeb, analýze návštěvnosti a marketingovým účelům soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.

Další informace