Fotografické sdělení IX - barevná stavba

  

Barevná stavba obrazu

Ovlivňování vlastností výrazového prvku je hlavním nástrojem používaným ke stavbě obrazového sdělení.

Monotónní (černobílá) fotografie je na rozdíl od fotografie barevné případem, kdy vědomě není ovlivňována některá vlastnost výrazového prvku, v tomto případě jeho barevnost – a proto se u ní není třeba příliš zabývat tím, co dále uvádíme (v zúženém rozsahu leccos z toho lze ale využít v černobílé fotografii také).

Ve čtvrtém dílu, v kap. „Stavba a skladba fotografického obrazu“ jsme uvedli, že ovlivnění vlastností výrazového prvku lze realizovat ve třech oblastech:

  1. primární – věcné (tj. rekvizity v zorném poli),
  2. sekundární – optické (objektiv fotoaparátu),
  3. terciární – transformačního procesu (materiál, nosič).

Manipulace s předlohou v zorném poli

Zaměříme-li se nyní na první oblast, tj. barevnou manipulaci s předlohou (rekvizitou v zorném poli), pak lze postupovat trojím způsobem:

  • volbou rekvizit – s ohledem na barvy
  • změnou barvy rekvizit (nátěrem),
  • volbou barevné náplně zorného pole – bez ohledu na věcný význam rekvizit.

ad a) Volbu věcné náplně (rekvizit) přizpůsobujeme našim záměrům s barvou. Dosahujeme toho aranžováním rekvizit (zejm. v ateliéru) a hledáním rekvizit (zejm. v exteriéru). Příkladem z ateliéru (např. při práci s modelem) může být barevná volba pozadí nebo doplňujících předmětů tak, aby vše barevně ladilo (nebo kontrastovalo) s barvou oděvu, očí nebo vlasů; příkladem z exteriéru může být dosažení obdobného barevného souladu (nebo kontrastu), pečlivým zkoumáním a hledáním v krajině – včetně precizní volby kompozice tj. úhlu pohledu a výřezu (aby barevné plochy na snímku byly na těch místech a v těch poměrech a kombinacích, jimiž docílíme barevné působivosti)

ad b) Nevyhovuje-li našim záměrům barva objektu (předmětů, rekvizit), dosáhneme našeho cíle změnou barvy předmětu, neboli jeho nátěrem. Sem patří samozřejmě líčení modelu, ale také „nátěr“ v nejširším smyslu, tj. např. jen zvlhčení rtů modelu, nebo namočení (deštěm, sněhem, příp. uměle vodou, olejem apod.) čehokoliv, co potřebujeme (auta, silnice, zdi, pole apod.), někdy i skutečným barevným nátěrem (není-li to z nějakých důvodů nevhodné nebo nemožné).

ad c) Volíme barevné objekty (rekvizity) zcela bez zřetele na jejich věcný význam, ale s ohledem na jejich barvu či barvy. Chceme dosáhnout toho, aby diváka zaujaly hlavně vztahy barev, nikoliv vztahy věcí. Protože ale význam i účin divák odvozuje především od rozlišených věcí (v této souvislosti si jako kreativní autoři můžeme povzdechnout, že tomu tak bohužel často bývá), tak aby diváka věcná náplň nemátla, nerozptylovala, snažíme se efekt „věcnosti“ snížit výběrem takových rekvizit, jejichž věcná náplň je pominutelná nebo nezřetelná (barevné skvrny na zdi, rez na barevném nátěru, zelený lišejník na skále apod.), nebo téhož cíle dosahujeme neostrostí, volbou výřezu a jinak (např. zrcadlením barevných předmětů ve vodě). Problém někdy spočívá v tom, že divák neostrost na fotografii obecně chápe jako hrubou nedokonalost (je tak zvyklý z oblasti informativní fotografie).

Jako další příklad může pro tuto volbu barevné náplně posloužit i ten, který jsme již uvedli v třetím dílu v závěru kapitoly „Fotografie informativní a emotivní", v souvislosti s procesem individualizace a stylizace (tam byly uvedeny rekvizity jako reflektor a mokrá ulice, a nebo míč v bazénu, které posloužily k realizaci barevného ztvárnění prvotního konceptu, pracovně autorem nazvaného „západ slunce nad jezerem“).

Optická manipulace s barvou (použití filtrů)

Zaměřme se nyní na druhou oblast, tj. na optickou manipulaci s barvou rozptylové plošky.

Každému je asi zřejmé, že toho lze dosáhnout:

  • celkovou změnou zabarvení světla – nejčastěji barevným filtrem – ať již jen korigujícím přirozené osvětlení (korekční filtr) nebo záměrně měnícím celou barevnou atmosféru (gradační neboli saturační filtr), nebo v ateliéru také celkovým barevným reflektorem (reflektorem s barevnou fólií);
    sem patří i případy, kdy v daném prostředí je světlo výrazně barevné (u ohně, u sklářské pece, ve světle uličních neonů, výbojkových lamp, zářivek apod.)
  • lokální změnou zabarvení světla – opět nejčastěji použitím barevného filtru, ovšem tzv. efektového filtru (např. půleného, čtvrceného, soustředně upraveného apod.), nebo barevným bodovým reflektorem, zaměřeným na část scény; efektové filtry se např. používají ke změně barvy oblohy, nebo naopak ke změně barvy popředí (dolní části snímku apod.); vyrábí se jich značně široký sortiment.
  • zvláštní změny barev se dosáhne použitím polarizačního filtru; ten odstraní lesk na nekovových plochách, ale také odstraní podíl modrého polarizovaného světla dopadajícího z oblohy, což se projeví ve zvýraznění barev (silně např. na červených střechách)

    O použití filtrů všech výše uvedených typů se lze více poučit (kromě odborné fotografické literatury) také ve firemních letácích a brožurkách výrobců filtrů (např. firem Cokin, Hoya, B+W apod.), kde bývají i četné obrazové ukázky (více či méně názorné a objektivní), demonstrující účinek a efekty jednotlivých filtrů.

    Do této oblasti (tj. oblasti optické manipulace) patří i u barevné fotografie práce s neostrostí, docílenou hloubkou ostrosti objektivu nebo použitím efektového filtru a nebo pohybem. Neostrost pohybová způsobuje v závislosti na barvách popředí (pohybující se předmět) a pozadí (nepohybující se) změnu barvy sousedících rozptylových plošek (na rozhraní předmětu a pozadí).

    Je to jev, který bychom mohli popsat tak, že světlé tóny pohybujícího se předmětu se jakoby „rozmazávají“ do části tmavého pozadí, naopak bílým pozadím se „vymazává“, „zesvětluje“ část tmavšího pohybujícího se předmětu, střední tóny předmětu a pozadí se barevně „sčítají“ (něco podobného známe i z pohybové neostrosti u černobílé fotografie, tam však nemohou nastat změny barev, které v barevné fotografii mohou působit někdy nepřirozeně až rušivě)

    Manipulace s barvou na nosiči obrazu (digitální úpravy)

    Třetí oblastí je transformační proces vedoucí ke vzniku obrazu na výsledném materiálu (nosiči), což je zejména rozsáhlá oblast manipulace s barvou při zpracování, dnes však častěji realizovaná nikoliv v procesu fotochemickém, ale prostřednictvím počítačových úprav. Tedy s využitím rozsáhlé (a tedy i barevné) modulace digitálního fotografického obrazu (tzn. uloženého jako datový soubor na paměťovém mediu počítače, kam byl přenesen z digitálního fotoaparátu), tedy úpravami pomocí speciálního softwarového vybavení, obecně nazývaného grafický editor, přesněji grafický rastrový (též bitmapový) editor (na rozdíl od grafického editoru vektorového).

    To je např. rozsáhlý program Adobe Photoshop, nebo Corel Photopaint, ale i řada dalších (z nichž některé jednodušší jsou i poměrně levné např. Adobe Photoshop Elements, Zoner Media Explorer aj., příp. šířené zdarma, např. FotoStar Off-line Client nebo MediaChance – Digital Camera Tools). A nebo bývají softwarovou součástí zakoupeného hardware, např. skeneru nebo digitálního fotoaparátu, příp. součástí rozsáhlejších softwarových „kancelářských balíků“ – souborů programů (např. program Microsoft Photo Editor jako součást Microsoft Office).

    Samozřejmě, že ke vzniku digitálního fotografického obrazu není nezbytně nutný digitální fotoaparát, tuto formu uložení obrazu lze totiž získat také naskenováním klasické fotografie.

    K tomu se používají různé typy skenerů, zmiňme zejména dva základní typy a sice skener určený ke snímání neprůsvitných předloh (tiskovin, fotografií), a skener určený ke snímání průsvitných, transparentních předloh (diapozitivů, event. negativů). Lepších výsledků lze dosáhnout druhou metodou, pro kinofilm existují takové kvalitativně i cenově přijatelné skenery. Zatímco tzv. dianástavce (ke skenerům prvního typu) jejich kvality nedosahují (zejm. kvůli nižší intenzitě světelného zdroje a nižší hodnotě rozlišení obrazu).

    Z digitálního obrazu pak výsledná fotografie na papíře může vzniknout buď jako tisk na barevné počítačové tiskárně (k dosažení vysoké kvality je však nejlépe použít k tomu vhodnou barevnou tiskárnu i speciálně povrchově upravený typ papíru), nebo jako klasická, fotochemickou cestou vzniklá barevná fotografie (tuto službu – převod digitálně uložené fotografie na klasickou fotografii nabízí dnes většina komerčních fotolaboratoří).

    Na tomto místě je potřeba upozornit, že přesné zachování kvality barev v průběhu celého procesu může být často poměrně obtížné. To znamená při procesu od vzniku digitálního obrazu skenováním (resp. přímo v digitálním fotoaparátu), přes počítačové úpravy (kontrolované a zrakem posuzované na monitoru) až po barevný tisk nebo fotografii.

    Jedním ze „slabých“ míst tohoto řetězce (kromě tiskárny nebo laboratoře) bývá i kvalita a seřízení monitoru počítače, včetně zachovávání stejných (světelných) podmínek při jeho pozorování. Jako pomůcka pro barevnou kalibraci (seřízení) monitoru slouží barevný kalibrační obrazec („vzorník“ s barevnou paletou a zpravidla i pleťovými odstíny a stupnicí šedi), který je shodně vytvořen jak ve formě digitální, tak „papírové“ (např. jej nabízí fotolaboratoř FotoStar). Za předpokladu, že i fotolaboratoř zachovává standardní průběh a výsledky barevného zpracování (ve shodě se svým kalibračním obrázkem), lze dojít k výsledkům, které nás uspokojí (tzn. uspokojí stejně jako ty, které jsme předtím viděli na monitoru svého počítače).

    Kalibrační obrazec

    Kalibrační obrazec

    Široká paleta jednotlivých, více či méně sofistikovaných nástrojů grafického editoru dovoluje aplikovat na digitální fotografii cílené změny jak celého snímku, tak jeho partií, různým způsobem volitelných – přitom může jít o změny tak značné, že některé části snímku (velké i malé) mohou být doplněny, odstraněny, deformovány či jinak pozměněny, nebo i vyměněny a přesunuty. Tyto počítačové úpravy tedy mohou zasahovat nejen do stavby, ale významně i do skladby fotografického obrazu. Vzhledem k tomu, že toto široké téma (navíc netýkající se jen fotografie barevné), je koneckonců dost podrobně zpracováno v četné dostupné literatuře (včetně značného počtu a rozsahu článků i na internetu), nebudeme se tímto podtématem zde zabývat.

    Použitá a doporučená literatura:

    Baran, Ludvík: Barevný svět a jeho reprodukce ve fotografii, SPN (FAMU), Praha 1976
    Kisselbach, Theo; Windisch, Hans: Nová škola fotografie, SNTL, Praha 1979
    Šmok, J.; Pecák, J.; Tausk, P.: Barevná fotografie, SNTL, Praha 1975
    Štulík, Václav; Tausk, Petr: Jak fotografovat, SNTL, Praha 1973
    Tausk, Petr: Farebná tvorivá fotografia, Osveta, Martin 1985
    Zaoral, Zdeněk: Fotografujeme, Pěnkava Intermedia, Praha 1993

     

Líbil se vám článek?

Komentáře

Tento článek nemá žádné komentáře

Pro vkládání komentářů musíte být přihlášen.

Komentáře k článku (0)

Tisknout článek

Tip na článek

Srovnání: Canon EOS R vs. Nikon Z7 vs. Sony A7R III vs. Panasonic S1R
Srovnání: Canon EOS R vs. Nikon Z7 vs. Sony A7R III vs. Panasonic S1R

S di­gi­tál­ními bez­zr­ca­dlov­kami s pl­no­for­má­to­vým či­pem a vy­so­kým roz­li­še­ním se roz­trhl py­tel, na­bí­zíme tedy pře­hledné po­rov­nání bez­zr­ca­dlo­vek Ca­non EOS R, Ni­kon Z7, Sony A7R III a Pa­na­so­nic Lu­mix S1R.

Doporučujeme

Nejčtenější články

Nejčtenější fototesty

FotoAparát.cz - Instagram

Tento web používá k poskytování služeb, analýze návštěvnosti a marketingovým účelům soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.

Další informace