Fotografické sdělení VI - doprovodný text

Několik úvodních otázek

Zkuste si na úvod odpovědět na několik otázek. Také zastáváte názor, že

• opravdu dobrá fotografie žádný název nepotřebuje?
• je-li fotografie dobrá, jejím názvem již nelze nic pokazit?
• lze dobře zvoleným názvem významně vylepšit slabou fotografii?
• lepší je název krátký a jednoduchý, než dlouhý a komplikovaný?
• název nemá obsahovat to, co je z fotografie zcela zřejmé?

Pokud jste si několikrát odpověděli kladně, pak určitě pokračujte v čtení tohoto dílu. Problematika názvů si vyžaduje větší pozornost, než se někdy na první pohled zdá a ty výše položené otázky jsou vlastně „špatně položené otázky“. Především totiž nerozlišují, zda se týkají informativní nebo emotivní fotografie, ani to, v jakém kontextu fotografii právě prohlížíme.

Je nepochybné, že autor připojením názvu k svému dílu ovlivní zásadním způsobem cestičky, kterými budou myšlenky diváka putovat. Odpověď na triviální otázku: „co tím chtěl básník říci?“, příp.„co to je za šmouhy a fleky?“ bývá pak zpravidla snazší. Pokud ovšem není náhodou název sám o sobě těžkou hádankou a nebo hádankou ve vztahu k obrazu. Na tomto místě bychom měli ale připomenout, že jako diváci bychom měli umět nechat na sebe působit dílo i mnohem komplexněji, než jen hledat stůj co stůj exaktní odpověď na takovou otázku.

V současné době se poměrně často dokonce prolínají prostředky realizace, kterým autoři oslovují publikum, můžeme např. vidět kombinace fotografií s jinými sdělovacími systémy, a i méně obvyklé formy obrazového (nebo současně i zvukového) vyjadřování, ne tak výjimečné jsou kombinace fotografií s kresbou, a také vyjadřování prostřednictvím dnes ještě „módního“ videa nebo počítačových obrazových sekvencí (někdy dokonce i reagujících na „akce“ diváka apod.) Tím se ovšem pro diváka situace komplikuje, protože se ocitá v „zajetí“ různých sdělovacích systémů. Fotografické emotivní sdělení, to stále převažující a „obvyklé“, tzn. především charakteru „výtvarného“, poetizujícího nebo dokumentujícího příp. společensko-kritického, bývá střídáno i s přístupy konceptuální a post-konceptuální fotografie (příp. i jiného druhu uměleckého vyjadřování), nebo dokonce s aktivními prostředky komunikace s divákem. Bez ohledu na mnohovrstevnatost takového sdělení a případnou komplikovanost jeho akceptace však jakýkoliv takový artefakt, pokud byl opatřen nějakým názvem, diváka vždy vede k tomu, že třeba i jen podvědomě svůj vjem neustále konfrontuje s tímto názvem (nebo s nějakým označením či zařazením vystaveného objektu). Z toho je ale patrné, že volba názvu je podstatnou, ne-li jednou z nejdůležitějších složek celkového působení obrazového sdělení.

Toto tvrzení lze podpořit i opačně, tj. pomocí případů absence názvu. Je zajisté nezbytné si připustit, že každý jistě někdy viděl nepojmenované a nijak nekomentované fotografie takového druhu, které po nějakém „vysvětlujícím“ textu přímo volaly. Bez něj se totiž snadno mohly jevit i jen jako nejasné a obtížně rozkódovatelné stopy světla. Tedy např. jako stopy, které silně připomínají (mj. i díky skutečnosti, že divák byl informován o tom, že se jedná o fotografie) naprázdno exponované snímky ze začátku filmu a nebo snímky vzniklé stisknutím spouště nedopatřením, v náhodném okamžiku nebo směru a místě. A pak asi většině diváků zcela uniká, proč autor takové dílo vůbec prezentuje.

Pokusme se tedy udělat si i v problematice přiřazování názvů trochu jasněji. Snad i tím částečně pomůžeme k lepšímu dorozumění autorů a diváků (jak jsme se již zmínili v úvodu seriálu).

Souvislost fotografie a slovního sdělení

K převodu obrazového (neřečového) sdělení do slovní interpretace používal prof. Ján Šmok termínu „slovně formulovaný názor“, protože se záměrně vyhýbal poněkud nejednoznačným a širokým výrazům „myšlenka“, „idea“, „koncept“ apod. Pokud cítí autor fotografie potřebu, aby u všech adresátů – diváků vznikla téměř stejná, či velmi podobná odezva, pak často připojuje k fotografii nějaký více či méně jednoznačný název (nebo doprovodný text), jakožto směrnici (více či méně přesnou direktivu) nebo komentář k jejímu chápání (a tedy i pro případnou slovní interpretaci). Můžeme to označit za „doprovodné slovní sdělení“, stručněji název, nebo doprovodný text. Pak je každý divák dokonce schopen i dost přesně říci, že autor fotograficky vyjádřil nebo zobrazil to nebo ono.

Samozřejmě že důležitost a účel názvu nebo textu je zcela odlišný u fotografie informativní a u fotografie emotivní. 

U informativní fotografie dost dobře nemůže nějaký název nebo text chybět – divákovi by vždy mělo být u informativní (popisné) fotografie zcela přesně zřejmé, na co se dívá, jakou realitu mu fotografické sdělení zastupuje. Velmi často je nezbytná dokonce rozsáhlejší textová popiska, kterou (pokud chybí) může divák citelně postrádat, zejména když se v zobrazované problematice moc nevyzná a přitom by jej zajímala. Obecně není správné dát všeobecný text ke konkrétnímu obrazu a naopak – většinou to působí velmi neorganicky.

Např. snímku, který velice věrně a komplexně ukazuje nějaký zcela konkrétní architektonický objekt, asi není dobré dát jen název „Baroko“ nebo „Dynamická architektura“, diváka by patrně zajímalo, co je to za objekt, kde stojí, příp. kdo a kdy ho postavil apod., (podobně u snímku nějaké části stroje zpravidla divák chce vědět, co to přesně je). Obráceně to platí také, tedy nepřiřazovat konkrétní text k všeobecnému obrázku (např. snímku s mnoha auty v cílové rovince asi není dobré dát název „Škodovka opět zaostala“, pokud není jasně vidět auto značky Škoda).

Volba názvu si i u informativní fotografie žádá jistou pečlivost a opatrnost – dokonce totiž jedna a táž fotografie se může změnou názvu lehce přesunout z informativní oblasti do emotivní a naopak. Představte si perfektně provedený barevný makrosnímek např. motýla. Je-li u něj název „Babočka Paví oko“, jedná se zřejmě o fotografii informativní (vidíme jak přesně tento motýl vypadá, a dokonce možná lépe než bychom to mohli spatřit v přírodě). Je-li však u téhož snímku název „Barevná kouzla přírody“, posouvá se sdělení do oblasti emotivní. Podobně např. kompozičně a barevně působivý detailní nebo makro snímek nějakých barevných krystalů může být pojmenován buď emotivně např. „Půvab řádu“ nebo „Dokonalost v pravidelnosti“ apod., nebo jen čistě informativně „Krystalizace síranu měďnatého“.

Babočka Paví oko

Barevná kouzla přírody

U emotivní fotografie je podstatné (pro diváka) umět rozlišit, zda autorovi o sugerování nějakého „názoru“ vlastně šlo nebo ne.

A proto si musí dát autor velký pozor při volbě názvu a věnovat i jemu značnou pozornost, ne menší než samotné fotografii. Především tehdy, když jeho přímým a hlavním cílem je právě vyjádření nějakého „slovně formulovaného názoru“ – pak ale bývá někdy lépe, když použije jako primární ten sdělovací systém, který je pro tento účel nejvhodnější, tj. řeč (text) a nikoliv sdělovací systém neřečový (fotografii).

Název a doprovodný text u sdělovacího komplexu

Častým a osvědčeným řešením bývá přidělit název celému sdělovacímu komplexu (výstava fotografií, série, soubor nebo cyklus fotografií, autorská fotografická publikace apod.), tedy celému úmyslně vybranému a určitým způsobem uspořádanému souboru sdělení. Pojmenovat takový komplex je obvyklé a běžné. Román nebo sbírka básní také má svůj název – to jsou sice sdělovací komplexy jiného sdělovacího systému (slova-textu), ale ty si bez názvu nedovedeme vůbec představit. Je pak případně možné (a často i vhodné) takový komplex fotografií doprovodit také obsáhlejším průvodním slovem autora či jiné osoby (vyznáním nebo vysvětlením autora, hodnotícím nebo úvodním textem kurátora výstavy, editora publikace apod.). Jednotlivé fotografie pak nemusí (ale mohou) být opatřeny svými vlastními názvy.

Ať už je či není nějak pojmenován sdělovací komplex, autor nemusí připojovat k fotografii dokonce žádný název nebo text a přitom působivost (chcete-li „kvalitu“) díla to nemusí nijak snižovat. Ovšem i naopak, přiřazením určitého názvu k určité fotografii se může autorovi „podařit“ fotce také uškodit.

Možnosti ovlivnění emotivní fotografie jejím názvem

I u emotivní fotografie může text zapůsobit např. jako ona příslovečná „pěst na oko“(např. přiřazením velmi poetického a silně emotivně laděného názvu k okoukanému a banálnímu motivu). Jako „nošení dříví do lesa“ může název vyznívat v případě, že uvádí jen to, co je více než zřejmé přímo z fotografie (např. je-li na snímku několik naprosto zřetelných nýtů na mostní ocelové konstrukci a snímek je nazván „Nýty“). I to ale může být jasný autorův záměr, zdůrazňující, potvrzující, že mu nejde o nic jiného, tedy že např. nejde vůbec v tomto případě o určitý most – což už by byla informace, kterou lze těžko fotograficky vyjádřit a byla-li by uvedena, tak by vlastně obrazovou informaci doplňovala, přičítala by se k ní. Proto jsou tyto dva typy názvů běžné u fotografie informativní, a to především v těch případech, kdy takové fotografické sdělení slouží jako obrazový doprovod např. odborného textu v nějaké publikaci.

Ale i u emotivních fotografií se ukazuje, že často vhodným názvem je právě tento k obrazu se „přičítající“ název, zejména pokud je emocionálně neutrální – velmi často bývá složen jen např. z informace o místě a času vzniku snímku (např. u snímku, neukazujícího žádnou „typicky“ barcelonskou skutečnost, název „Barcelona, 1998“). Je to dobré řešení hlavně tehdy, když autor pokud možno nechce názvem ovlivňovat ani význam, ani účin fotografie, ale přesto jí nějaký název dát chce (což sebou nese jisté výhody, jak se o tom zmíníme v závěru této kapitoly v souvislosti se zapamatováním názvu a obrazu)

U emotivní fotografie jsou v zásadě čtyři typické možnosti práce s názvem.

Buď název zcela chybí, zejm. když je emotivní působení jednoznačné, nemůže dojít k nepochopení buď proto, že jde o téma každému srozumitelné, běžné a časté (viz např.známé západy a východy slunce, nebo snímky dětí, zvířat apod.), nebo proto, že divák byl již někam nasměrován, např. názvem celé výstavy nebo jen určité série nebo cyklu fotografií a nebo delším doprovodným textem, připojeným k určitému fotografickému sdělovacímu komplexu.

Druhý případ je ten, že název je sice určitým konstatováním toho, co je ze snímku patrné, ale obraz připouští různý výklad – pak je název jakýmsi návodem či radou, jak takový, poněkud komplikovaněji srozumitelný snímek vnímat. Např. fotografie nějaké tmavé kalužiny rozlité na rovné dřevěné ploše (na černobílé fotografii) – může nést název „Krev“ stejně jako „Víno“ a nebo i „Olej“ atd. a významně se tím posouvá její účin. Podobně i název „Nýty“ u výše zmíněného snímku nýtů je vlastně radou, jak má být vnímán. Pokud by tentýž snímek měl např. název „Navždy spolu“, jednalo by se díky tomu již o zcela jiný účinek téhož obrazového sdělení. Při volbě takového „navádějícího“ názvu musí autor ale dbát i na to, aby byl zcela srozumitelný – v daném kulturně společenském okruhu.

Uveďme příklad. Na pražské výstavě fotografií amerického fotografa Keitha Cartera byla fotografie hlavy koně, snímané detailně zpředu, čímž bylo dosaženo zvýraznění jeho pootevřené tlamy. Fotografie měla název „Mr. Ed“. To však bylo jméno titulního hrdiny v americkém seriálu o mluvícím koni, které drtivé většině zdejších diváků nic neříká. Kdyby ale nějaká podobná fotografie měla název např. „Mr. Bean“, byla by situace v jejím pochopení zcela jiná.

Na pomezí těchto prvních dvou případů (bez názvu, s názvem-návodem) je výše zmíněný emocionálně neutrální, nicméně vlastně „přičítající se“, doplňující název (tj. např. „Barcelona, 1998“) – název tedy sice nechybí, ale není míněn jako návod k vnímání (přestože třeba doplňuje něco, co z fotografie nebývá zřejmé).

A poslední, čtvrtou možností je, že snímek je sám o sobě emotivním sdělením (s možným různým výkladem), ale i název je samostatným emotivním sdělením (poetizujícím, filozofujícím, mystickým apod.) – oba tyto účinky se ovlivňují, prolínají, resp. násobí. Za příklad může posloužit výše zmíněná barevná fotografie krystalů s názvem „Půvab řádu".

Tento konkrétní příklad názvu je asi z rodiny těch filozofujících, protože je snadno napadnutelný za to, že přece půvab nemáme spatřovat v řádu, ale spíše v odlišnostech – v řádu tak spíše klid a jistotu. K tomu zase ale můžeme namítnout to, že půvabný květ (např. orchideje) je přece krásný právě asi díky řádu přírody a drobné odlišnosti mezi jednotlivými květy jsou téměř nepostřehnutelné a proto stěží mohou být ony zdrojem půvabu. Zatímco ale jinde, např. v lidské tváři, lze půvab spatřit právě v těch odlišnostech.

Přitom však vždy pozor na to, aby účinek textu nepřevážil účinek obrazu natolik, že by divák chápal název jen jako nepodařený pokus dodat „lesku“ nepříliš zdařilému emotivnímu obrazovému sdělení. Cílem by mělo být zvýšit textem emotivní účin obrazu, nikoliv dodat účin v obrazu zcela chybějící.

U emotivní fotografie je ještě dobré upozornit na to, že název (ať už lepší nebo horší) pomáhá k trvalejšímu zapamatování snímku, neboť text si zapamatujeme lépe a snadněji a přitom nám zůstává trvaleji spojen s konkrétním obrazem. Obraz bez názvu se z naší paměti snadněji vytratí, obraz který název má, jsme si schopni lépe vybavit. A koneckonců i v řečové komunikaci o fotografiích (podobně jako o obrazech apod.) je existence názvu nezanedbatelnou výhodou.

Použitá literatura:

Baleka, Jan: Výtvarné umění – výkladový slovník, Academia, Praha 2002
Feininger, Andreas: Vysoká škola fotografie, Orbis, Praha 1968
Hlaváček, Luboš: Řeč tvarů, Horizont, Praha 1984
Šmok, Ján: Skladba fotografického obrazu, SPN (FAMU), Praha 1974, 1986