Fotografické sdělení III - inform. a emotivní

Fotografie informativní a emotivní

Fotografie se brzy po svém vzniku stala konkurentem kresby a malířství. A to i přesto, že podobně jako kresba zobrazovala i tehdejší černobílá fotografie (která dominovala dlouhá desetiletí do vzniku a zpřístupnění fotografie barevné) vlastně barevnou a trojrozměrnou skutečnost jen monotónně (černobíle) a dvojrozměrně. Pro svou stále se zlepšující pohotovost a přesnost zobrazení reality se brzy (a nejdříve) prosadila v těch oblastech, kde právě tyto její vlastnosti byly ceněny nejvíce – v technické dokumentaci a v portrétu. Plnila (a stále plní) tedy funkci informativního sdělení se všemi atributy jeho praktického použití.

Z toho také plynou hlavní požadavky na informativní fotografii – přesnost a výstižnost zobrazení reality (navzdory výše zmíněným limitům), s cílem realitu zastoupit a podat o ní informaci tomu, kdo z nejrůznějších důvodů nevidí nebo nemůže vidět reálný objekt. Každý informativní snímek má svůj přesně určený cíl, takže lze snadno posoudit, do jaké míry se to zdařilo.

V informativní fotografii se nepracuje s efekty, nebo jen zcela okrajově (pojem efekt byl vysvětlen ve druhém dílu v souvislosti s emotivním sdělením).

Individuální vklad autora je zde značně potlačen, případně u automaticky pořízených snímků ani žádný autor není. Jde např. o snímky vesmíru z družice nebo z automatické pozemní observatoře, snímky Země z družice, nebo snímky fotogrammetrické (mapovací) pořízené automaticky z letadla nebo družice.

Používané skladebné postupy vedoucí ke vzniku informativní fotografie mohou být v emotivní fotografii nepřijatelné a naopak. Často z nepochopení této skutečnosti mohou i vznikat různá nedorozumění při „hodnocení“ fotografií.

Z Kremlu

Komentář A.Macenauera:
Při cestování se snažíme zaznamenávat realitu a alespoň v mém případě má většina fotografií spíše informativní charakter. Rozhodně na tom není nic špatného. Informativní fotografie může být špatná a dobrá. Důležitá je kompozice a jasně vědět a jasně si říci, co vlastně fotografujete. Jako příklad jsem vybral snímek pravoslavného kostela v moskevském Kremlu.

Na rozdíl od informativní fotografie používá emotivní fotografie samozřejmě práci s efekty (aby vyvolala emocionální účin), ale nepoužívá reálné předměty k tomu, aby o nich podala nějaké více či méně přesné sdělení. Pro ni jsou jen prostředkem – rekvizitou, pomocí níž má vzniknout vyobrazení. Jen ono konečné vyobrazení je cílem, o předmět nejde (tudíž dokonce nemusí být na snímku ani k poznání). Autor předmět potřeboval jen proto, že v povaze sdělovacího systému fotografie se nelze bez této rekvizity obejít. (I jiné sdělovací systémy pracují s rekvizitou – a sice divadlo, film, tanec; zatímco řeč, hudba, sochařství a malířství se bez rekvizity obejdou – sochař ani malíř model přece nezbytně nepotřebují). Již volba předmětu je ale emocionálně podmíněnou fází vzniku emotivní fotografie – lze se přece spokojit s tím, že podáme zprávu o emocionálně hodnotném objektu, nacházejícím se v zorném poli fotoaparátu. Ovšem vývoj emotivní fotografie postupně dospěl až k tomu stadiu, kdy není rozhodující, zda je snímek vůbec podobný takové (byť emocionálně hodnotné) realitě.

Zde se začíná uplatňovat jedna tendence a sice proces tzv. individualizace. Spočívá v tom, že autor provádí fotograficky podmíněný výběr předmětů, neboli nezůstává jen u předmětů, které emocionálně působí na každého (tj. i na nefotografa), ale výběr podřizuje svým vlastním „fotografickým“ názorům, aby snímek „vyšel“ podle jeho představ.

V Paříži

A.Macenauer:
Mám velmi rád obrazy francouzských impresionistů. Proto má pro mě Paříž a hlavně čtvrť Montmartre emotivní charakter. Procházíte místy, kde tvořili, vidíte obrazy jejich následovníků a dokonce i třeba hrob, kde odpočívají. Rozmazanou fotografií z pařížské ulice jsem se to pokusil vyjádřit.

Druhá tendence je tzv. stylizace. Autora začíná zajímat výrazivo (výrazové prvky a jejich ovládání) a skladba obrazu mnohem víc, a stále rozmanitěji s nimi pracuje a to tak, že se sdělení od reality odchyluje víc a více. Prioritním se stává sdělení a možnosti materiálu (resp. sdělovacího systému), na němž nebo jímž sdělení vzniká. Dobrým příkladem je vývoj malířství od věrného zobrazování přes impresionismus atd. až k zcela nefigurativnímu (abstraktnímu) malířství. Sdělení se stává pak natolik svébytným, že prakticky nezávisí na ničem jiném, než jen na autorovi.

Pokusme se proces individualizace a stylizace objasnit na jednoduchém příkladu. Napadne-li fotografa, že by mohl „udělat západ slunce nad jezerem“, na výsledném snímku nemusí vůbec být ani slunce, ani jezero (kde nejspíš ten nápad vznikl), ale klidně nějaké „skvrny a šmouhy“, z nichž použitou rekvizitu nelze již ani poznat. Autorovo sdělení však vychází stále ze „západu slunce nad jezerem“, i když hlavní rekvizitou mohl být např. reflektor a mokrá ulice nebo míč v bazénu aj.

Na závěr této kapitoly také dodejme, že nejednou hranice mezi oblastí informativní a emotivní fotografie není příliš ostrá a lze se setkat i se sděleními na pomezí obou skupin. Příkladem může být široká oblast reklamní fotografie, která má za cíl nejen informovat (o nabízeném výrobku), ale samozřejmě i upoutat pozornost, právě i prostřednictvím vyvolání emocí.

Vznik významu

Pozorujeme-li fotografii z optimální vzdálenosti (optimální ve vztahu k její velikosti), pak rozpoznáváme v podstatě tutéž míru podrobností, jakou viděl autor snímku v realitě (při použití běžné expoziční doby a normální ohniskové vzdálenosti, tj. rovnající se úhlopříčce filmového políčka, a při neexistenci ovlivnění snímku optickými či jinými zásahy apod.), ale především tak, jako autor v okamžiku vytvoření konečného sdělení (samozřejmě za předpokladu shodné zrakové ostrosti autora i diváka, přiměřeného osvětlení snímku atp.). Lze tedy pak předpokládat, že sdělení ve snímku obsažené rozpoznáme („rozluštíme“) bez nějakých vážných problémů, způsobených např. ztrátou určitého rozsahu informací.

V prvním momentě fotografii vnímáme jako celek (tedy poněkud jinak, než realitu, kdy neustále těkáme očima z místa na místo), posléze se naše pozornost soustřeďuje na určitá klíčová místa snímku, a to v závislosti jak na jeho obsahu (skladbě), tak na obecných zákonitostech pozorování (viz např. článek A. Macenauera „Kompozice“, odkaz zde, který vyšel na našem serveru 30.1.2000). Tato místa snímku jsou analyzována a nakonec v naší mysli vznikne opět syntetický konečný vjem (význam, příp. účin). Při tomto procesu se uplatňují naše zkušenosti, znalosti, představy (imaginace), vzpomínky atp.

Uveďme trochu příbuzný příklad. Vzpomeňte si na známou televizní soutěž, kde se má uhádnout, co je skryto na obrázku, z nějž jsou postupně odkrývány jen malé plošky. Často bylo překvapením, jak brzy bylo správné řešení nalezeno. Schopnosti lidského mozku v analyticko-syntetickém vnímání obrazu jsou vskutku obdivuhodné!

Primární a sekundární význam sdělení

Jak u informativního, tak u emotivního obrazového sdělení může význam vzniknout v naší mysli v zásadě dvojí cestou: jako tzv. význam figurativní nebo jako tzv. význam znakový. Máme teď na mysli ten první, základní, tzv. primární význam, který se v naší mysli objeví zpravidla nejdříve.

Primární význam sdělení je určován jak figurami, tak znaky. A co se míní figurami a znaky?

Figura je takové uspořádání výrazových prvků, které je tvarem podobné skutečnosti (např. kresba stromu je podobná skutečnému stromu, fotografie člověka je podobná člověku atp).

Znak je takové uspořádání výrazových prvků, které není tvarem podobné skutečnosti, ale znamená nějakou konkrétní skutečnost jen díky konvenci (slovo „nádraží“ znamená nádraží, podobně svůj význam má např. firemní znak, logo apod.). Někdy se v souvislosti se znakem hovoří též o struktuře (struktura je soustava přímo působících výrazových prvků, nejevící žádnou podobnost s realitou – např. geometrický ornament), přesněji o znakové struktuře, která svého významu také nabyla díky konvenci – např. pohybová neostrost ve fotografii (příp. drobné čárky a šrafy v určitém místě kresby) pro vyjádření pohybu apod.

Vedle primárních významů se uplatňuje při vnímání sdělení také oblast tzv. sekundárních významů sdělení. Sekundárních významů lze mnohdy nalézt celou řadu.

Sekundární význam sdělení je takový, který vyplývá ze způsobu adresátova uvažování a chápání, z jeho kulturně-společenského zázemí, někdy i ze zcela vnějších okolností. 

1. Tak např. určité předměty jsou chápány (ovšem zpravidla jen v daném kulturně-společenském okruhu) jako konkrétní symboly, nesoucí určitý význam (např. kříž – smrt, hrob; holubice – mír; černý prapor – smutek, úmrtí apod.)

Dodejme, že význam symbolů je silně historicky a společensky podmíněný a výklad významu symbolů je dokonce vědním oborem, založeným na historických, psychologických a dalších výzkumech, zejména srovnávacího charakteru.

A ještě malé odbočení k barvám.

Symbolikou barev se rozumí jejich chápání divákem na základě jejich psychofyziolo­gického působení, i to ale opět s ohledem na určitý kulturně-historický okruh (viz barva smutku – u nás černá, v Číně bílá).

V malé poznámce na okraj bych ještě rád poukázal na jistou terminologickou souvislost (a z toho případně plynoucí nedorozumění) „symbolu“ a „znaku“. Tak např. v slovníku se dozvíte, že „symbol“ je znak nebo znamení, nesoucí určitý význam či alegorii, resp. že „symbol“ je znak, v němž nejsou obsaženy pouze racionální (primární) významy. Na druhé straně se v slovníku ale dovíte, že „znak“ je např. symbol z dané abecedy, resp. že „znak“ je prvek z dohodnuté množiny symbolů, např. z množiny všech číslic a písmen. A tamtéž se dovíte, že teorie znakových soustav se nazývá sémiologie (součást sémiotiky). Zmiňuji se zde o tom jen proto, abych upozornil, že nutno vždy mít na zřeteli, v jaké oblasti (filozofie, matematika, teologie, sémiologie, lexikologie aj.) používáme tyto termíny a tedy v jakém přesném smyslu.

Spaská věž na Rudém náměstí

A.Macenauer: Červená či purpurová má symbolický význam moci a bohatství. Proto byly tyto barvy používány pro královská roucha a zvolili si ji i ruští carové pro stavbu moskevského Kremlu. Červená barva krve byla vždy barvou revoluce a proto si ji oblíbili i komunisté….

2. Vedle výše zmíněného případu, kdy nějaký předmět je chápán (sekundárně) jako symbol, může být sekundární význam sdělení vyvolán i leckterou běžnou figurou. Představte si fotografii mohutného stromu, např. břízy (figurou je na fotografii bříza, protože se podobá skutečné bříze). Nicméně v kůře kmenu (nebo v celém tvaru stromu) můžeme spatřit nějakou tvarovou podobnost s jiným předmětem. Například podobnost s lidskou tváří (v kresbě prasklin kůry), nebo s lidským či zvířecím tělem (v tvaru stromu nebo jeho koruny). V takovém případě tento sekundární význam neoznačíme za symbol, ale za tzv. analog. Mimochodem to je poměrně častý a oblíbený fotografický přístup, vesměs dobře přijímaný i diváky.

Pavouk na Šumavě

A.Macenauer: Zvláštní uspořádání větví suchého spadlého stromu mě zaujalo již na místě a proto jsem si zde udělal snímek. Až později při prohlížení fotografií jsem zjistil, že je to Pavouk na Šumavě.

3. V některých případech může určitý prvek sdělení nabýt zcela nového významu jen díky nějaké obecně známé vnější události (politické, společenské aj.), který autor nezamýšlel a ani nemohl tušit v době vzniku sdělení.

Dnes je zde ticho

A. Macenauer: Snímek Leninova mauzolea má pro generaci, která nezažila komunismus určitě jiný význam než pro nás, kteří si pamatují, jak na mauzoleu stálo Politbyro Komunistické strany Sovětského Svazu a spekulovalo se podle toho, kdo stojí vedle koho, jak vítr z Kremlu ovlivní dění u nás. Na mauzoleu je napsáno azbukou Lenin a stále ho tam hlídá voják.

4. Častým zdrojem sekundárního významu je i tzv. princip role, čímž se míní určité postavení (umístění) nějakého obsahového (významového, resp. významotvorného) prvku na zcela určité místo sdělení, čímž se celému sdělení podkládá nějaký vcelku jednoznačný význam (např. nepřehlédnutelně umístěný hraniční kámen nebo závora, nebo i jen zavírající se vrata či dveře příp. i s postavou v dálce může nabývat sekundárního významu odchodu, odloučení, osudového rozdělení apod.)

Krmení

A.Macenauer: Hlavní objekty na snímku u katedrály Notre Dame v Paříži mají jasně vymezené role. Paní je zde v roli krmiče holubů a holubi v roli chamtivých strávníků.

5. V neposlední řadě zmiňme i možnost nijak nesouvisející s autorovými záměry, ani se společenskou událostí či situací, ani se symboly, nýbrž výhradně s adresátem (příjemcem) sdělení (a i s jeho momentálním „naladěním“). Je třeba stále mít na zřeteli, že vznik významu (i emocionálního účinu) je proces, v němž sdělení (zejména obrazové sdělení emotivní), působí do značné míry jako iniciátor (resp. katalyzátor) duševních pochodů a subjektivních asociací v adresátově vědomí. Vybavují se mu proto ryze osobní představy a vzpomínky, a ty jsou u každého jedince jiné, protože nepramení přímo ze sdělení, ale ze samotného příjemce sdělení. Různé sdělovací systémy k tomu poskytují sice odlišné podmínky (rozsáhlé např. hudba), ale jak každý sám ví, je to situace častá a vlastně standardní.

Procházka

A.Macenauer: Silueta otce s malým synkem vyvolává u mnoha otců individuální vzpomínky například proto, že kdysi také takhle chodili krásnými místy a dnes je to trochu jinak. Čas se nedá zastavit.

Použitá literatura:

Baleka, Jan:Výtvarné umění – výkladový slovník, Academia, Praha 2002
Feininger, Andreas: Vysoká škola fotografie, Orbis, Praha 1968
Hlaváček, Luboš: Řeč tvarů, Horizont, Praha 1984
Šmok, Ján: Skladba fotografického obrazu, SPN (FAMU), Praha 1974, 1986